编舞中的相近与相异——论韩非关系在跨国舞蹈合作中的体现（英文）

Choreographing Aff inities and Differences Notes on Korea-Africa Relations in Transnational Dance Collaboration

当下一个流行的观点是:当代的舞蹈合作模式,即赋予两位或两位以上的舞蹈编导以"民主的"和"社群的"工作关系,受到挑战,特别是在跨国的和委托制的舞蹈合作中。舞蹈合作更多地受制于场地和舞蹈节/艺术节的要求,以及支持这些项目的公共或私人资助机构。此外,鉴于跨国合作者之间更强的异质性,他们无法真正依赖"全民自由"的创作过程,而不去审视其内部政治以及塑造创作过程的社会经济状况。本文关注跨国舞蹈合作的内部政治,并考察研究了与多哥共和国、刚果(布)、尼日利亚、喀麦隆以及布基纳法索的艺术家合作的处于事业中期的四位韩国编导。这些合作项目不仅挑战了现有的舞蹈合作的工作室模式,而且凸显了韩非的政治关系。一方面,编导们希望抓住机会,利用韩国文化机构日益增强的通过多元文化、国际合作加强韩国民族品牌的兴趣。另一方面,他们想要挑战自身,应对合作中出现的各种令人焦虑的问题:解决如何表现韩国文化身份的问题,严重依赖欧美现代舞训练的问题,以及对于来自不同社会经济和文化背景的舞者理解上的局限性。笔者认为,编导利用韩非舞蹈合作与他们的韩国身份竞争与商榷。他们发现在与非洲编导合作时感到亲近以及共性。但当编导必须考虑赞助者对和谐多元文化的期待时,这种表面上的共性更凸显了编导间的差异。最终,韩国编导采取了各种策略,这又使文化机构(强调了乌托邦和民主的工作关系)的跨国舞蹈合作模式复杂化。然而,韩国与非洲舞者之间的某些不平衡的合作关系给韩非舞蹈合作带来了内在的而且往往是种族化的政治问题。本文中的四个案例各不相同,但皆由韩国的文化同伴邀请计划(CPI)资助。此计划也彰显了韩国对韩非合作兴趣的日益增长。CPI是由韩国文化部在2005年发起的,旨在使韩国的"文化伙伴关系"多样化——以前多保留给东亚和欧美国家。CPI与多个私营的非政府组织以及文化组织合作一起,邀请了非洲、拉丁美洲和南亚的艺术家和文化工作者作为"文化援助的接受者"来到韩国。他们参与三至六个月不等的驻地计划,在一名韩国主办单位派出的"更有经验"的文化代表的指导下,参与合作作品的研究和排练,同时参加韩国的文化活动,如参观遗址以及学习韩语。首尔国际舞蹈节(SIDance)作为CPI众多的合作机构之一以及该地区著名的国际舞蹈节,已委托30—40岁的韩国中年编导主持每年的舞蹈合作,作为CPI项目的一部分。其中包括笔者在本文中讨论的四位编导,朴淳壕、李台相、宋周爱和李庆殷。并非本文中所有讨论的作品都与CPI或SIDance直接相关,但四位编导都参与了CPI,并与来自刚果(布)、尼日利亚、布基纳法索和喀麦隆的艺术家进行了不同程度的合作。第一个舞蹈合作案例是朴淳壕与喀麦隆编导让—米歇尔·姆卡姆·冯卡姆的合作,探讨了"韩国性"这一文化标签。朴淳壕所接受的欧美当代舞训练的传统与相对静态的传统韩国舞蹈有所不同。作为一名跳了20年舞的专业舞蹈编导,朴淳壕想了解更多自身民族的文化,为作为一名"韩国舞者"正名。在CPI资助的项目中,他与冯卡姆合作。冯卡姆的编舞技法在朴淳壕看来是一种"非洲节奏"和当代舞蹈技法的结合,由此启发了朴淳壕为他的新作品研究韩国文化元素。冯卡姆非常规的舞蹈习语提示了朴淳壕如何用他的韩国文化背景来撼动他受到的欧美舞蹈训练。然而,冯卡姆的身体已经被标记为"非洲的"身体,在跨国合作过程中限制了其舞蹈被多样解读的可能性。无论是从"西方"舞蹈还是韩国舞蹈角度去定义,无论是产生"非洲节奏"还是实现"舞者的感性",即使冯卡姆和朴淳壕努力寻找某种相似性,毋庸置疑,他们的舞蹈的身体之间存在不相称的距离。第二个例子是另一位韩国编导李台相在2009年参与的一个由CPI资助的项目。李台相认为,与韩国有关的跨国舞蹈合作必须基于参与者对韩国文化的共同理解。对李台相来说,"韩国文化"并不意味着学习韩国语言或者穿着韩国民间服装,而是基于韩国社会的日常习惯和做法(如团体出游)的社交性。他认为参与者应在这个共同的文化思路的框架中感到"舒适",而舒适能够帮助他们的身体,使其在文化、社会和技术上的差异中更具可塑性。尽管有这种社交性的愿景,鉴于年龄差异、经验差距、或许更重要的是经济背景的差异,李台相仍发现作品的创造过程比他原先想象的更具挑战性和艰苦性。例如,李台相将社交聚会作为他舞蹈工作坊日程的一个重要组成部分,而这对于来自布基纳法索和刚果(布)的舞者来说,造成了很大的压力,因为后者通常会将居留津贴寄回补贴家用。李台相最终意识到,他的舞蹈合作方式与来自相对于韩国不那么"发达"的国家的其他参与者从根本上是不同的。在这种情况下,社交性本身成了一种资本形式。由于舞者不同的经济条件,社交有助于丰富协作过程这一假设变得复杂了。最初为了找寻彼此的相近性而建立的社交最终成为李台相的一种教学实践。由此他明白了,在一个本期望是民主的伙伴关系中,经济状况塑造了来自西非国家舞者的经验,他们的经验与韩国舞者的经验是大不相同的。笔者所采访的编导并不是在谈论韩国舞蹈或韩国社交问题。在宋周爱和李庆殷的案例中,他们每个人都花更多的时间进行研究,将参与者有限的机会最大化,也没有避讳围绕应对文化和技术差异的风险和问题展开讨论。他们试图将像社会经济和文化差异以及韩国性和非洲性的文化标签的这些挑战看作推动而不是限制创作的因素。宋周爱在2013年与来自尼日利亚、刚果(布)、中国和克罗地亚的舞蹈演员合作了CPI项目《听风吹》。根据她的艺术家声明,《听吹风》意欲表现舞者之间短暂的相遇,仿佛他们本身是四面八方吹来的风,跨越边界,并且在文化、语言和种族差异的"神秘的交点触碰边界"。艺术意图中这种难以捉摸的描述,反映了她艰难的创作过程:既要处理文化的(和种族的,基于艺术家声明更明显地指出了这一点)差异,还要"超越"舞者受到训练的时空起源的局限性。这种方式表现出舞者对试图将文化元素融入作品所带来的负担压力所表达出的诚实的挫折感(按照CPI的概念)。宋周爱从一开始就指出,她对突出"非洲文化"或"韩国文化"不感兴趣。她强调了研究过程的重要性,其可用以指导编排更复杂的动作组合。从某种意义上说,这种创造性过程折射出了一种不可能的情况,即基于浪漫化的韩非相近性理想化彼此之间的"友谊"和"伙伴关系"。宋周爱将舞台想象成本质上缺乏沟通的空间,而且是一种不连贯、有着误解甚至对立的沟通行为。此概念的形成挑战了默认假设舞蹈合作的一致性、清晰度和决定性。如果说宋周爱是在坚持修复沟通的缺乏,接受乌托邦式的、连贯的、多元文化协作的本质上的不可能性,李庆殷在CPI资助的SIDance项目以及她合作的其他项目中都显示了她对认同标签的拒绝。李庆殷作为主编导于2010年与多哥、马来西亚和巴西的舞蹈演员一起完成了由CPI赞助的SIDance合作项目。李庆殷也是为数不多的能与西非艺术家保持长期合作伙伴关系的韩国艺术家之一,尤其是与世界著名的刚果(布)/塞内加尔编导安德烈·万巴合作。虽然她没有通过CPI项目与万巴见面,但她与万巴的合作促使她参与一系列与非洲有关的项目。对她而言,并不一定是万巴的文化渊源或国籍吸引着她,而是她所希望的友谊不会被先入为主的文化价值观所妨碍。然而,在合作过程中,即使她试图超越文化和语言的差异,她也承认了万巴和她自己之间的各种"边界",比如国界、艺术边界和经济边界。李庆殷和万巴对边界的研究致使他们在其中一个作品——《跨越街道》中大量地使用胶带,将边界的作用可视化。她在表演过程中将胶带贴在墙壁和地板上,这种把玩的方式意味着边界持续而随机的特性。这些韩国舞蹈编导复杂化了现有的跨国舞蹈合作模式(乌托邦式的和民主的工作关系)的叙述。韩国舞蹈编导认为舞蹈合作是一个机会,为韩国和非洲的舞蹈编导之间创造一个更"次要"的工作关系,鉴于韩国与非洲的编导往往难以在国际舞台上表达自己的声音。他们认为,舞蹈合作的重要性大于建立社群式理想化的政治。韩非舞蹈合作也为韩国编导们批判性地审视他们的训练以及"韩国舞蹈"的标签起到了教育的作用。然而,韩国和非洲的舞者不同的方法以及他们所取得的不同程度的成功,使得来自非洲国家的编导跨越边境的结果成为一个开放的问题。同样的道理,如果说不确定性是任何跨国舞蹈,包括韩非舞蹈合作的必要条件,那么"跨国"本身如何体现在具体的舞蹈动作和美学上,从而凸显其内在的阶级和种族以及国家政治,就变得极为重要了。对这一问题的深入研究将有助于我们更加辩证地理解韩非文化合作及其编舞创作过程。

This article is a survey of four mid-career choreographers from the Repubic of Korea who collaborated with artists from Togo,the Republic of Congo,Nigeria,Cameroon,and Burkina Faso.With support from the state through a project titled 'Cultural Partnership Initiative'(CPI),the choreographers used Korea-Africa dance collaboration as a way to contest and negotiate with cultural labels such as their own Koreanness.Their collaborative works come to signify two things: On the one hand,the state’s growing interest in multicultural Koreanness by diversifying its cultural and diplomatic 'partners.' On the other hand,the artists’ own desire to move away from reproducing a relatively more dominant mode of Euro-AmericanKorean collaboration.In this process of 'partnering' with choreographers from Africa,the Korean choreographers found important feelings of affinities,but the perceived affinities only highlight differences among the participants who must consider sponsors’ expectation for harmonious multiculturalism.In the end,the Korean choreographers employ various strategies to complicate the cultural agencies’ transnational dance collaboration model that emphasizes a utopic and democratic working relationship.However,the imbalance between the Korean and African dancers in some of these collaborative working relationshipsstill leaves open the questions of the internal,often racialized,politics of Korea-Africa dance collaboration.