走向民族自觉的现代创造——品读叶军的艺术

1993年至1997年,艺术家叶军就读于天津美术学院,在该校版画系接受了严格的造型训练,从而拥有了开阔的文化艺术视野。与当时所有的美术学院一样,20世纪90年代的天津美术学院既保留了中国传统、严谨的写实教育,又引入了西方现代艺术。叶军由此受到了中、西两种艺术形式的熏陶。在学习之初,叶军就展示出了优秀的写实造型能力。

艺术生产与系统更新——“创客创客:第二届CAFAM未来展”的学术思考

"CAFAM未来展"致力于推动中国青年艺术发展,成为融合展览展示、调查走访、资料汇编、国际联通的综合体。"创客创客——中国青年艺术的现实表征"作为主题来概括当下的青年艺术前沿实践,并以此作为契机,大胆构筑未来的艺术走向的蓝图。第二届CAFAM未来展也突破了一般展览的导览、讲座、对话模式,设立了创客工作坊、创客马拉松、创艺术开口秀、创客探访计划等实践性和参与性更强的活动,还邀请了不少成熟的创客组织和平台进入到展览内部,现场邀请观众共同进行创意行动。整个展览的策划过程,其实也像一个"创客"的过程,大家不断参与讨论,激发创意思维,这些创意思维并不仅仅限定在展什么样的作品上,而是如何创新展览项目自身。对于本次展览而言,"创客"实际上就是中国青年艺术"现实"与"未来"的连接点,这也正是我们策划本次展览的核心目的。

前卫与社会:前卫艺术在中国

前卫艺术既可以一般、宽泛地指代所有新艺术,也可以从前卫理论的角度进行严格界定。基于比格尔的前卫理论和中国社会背景,比照西方前卫艺术,对中国的前卫艺术进行时间(历史)和空间(社会)两方面的重述。一方面,由于前卫艺术并非中国传统艺术,而且事实上不存在一种独特的中国前卫理论,因此经典的前卫标准仍然有效;另一方面,由于语境的差异,又必须通过时间(历史)和空间(社会)两个交错的标准轴来审视中国的前卫艺术,才可能对它进行更为准确的定位。同时,这也决定了必须在特定情景中对经典前卫理论进行修正,同时通过修正的理论来重塑中国前卫艺术的历史。

“言”“像”“之间”及其他

四川美术学院基于对艺术人才培养及其培养方式的重视,推出了"构建艺术策划与管理专业人才培养实验班"的拔尖人才培养计划项目,"言像之间——女性艺术家五人展"正是在这样一个项目下展开的,以实现艺术创作实践与学术理论活动互通的新探索。该展览的参展艺术家有熊莉钧、王茜濡、刘阳、马媛媛、邱霞等,她们立足于当代艺术语境,通过绘画、雕塑、摄影及影像等等不同的艺术媒介,构建出风格迥异的图像语言的世界。随着技术变革带来了视觉经验的革新,我们越来越多地通过视觉来认识、把握事物,图像也由此面向着更加开放性的叙事结构和经验方式。与此相关的问题探讨,不但是具有教育意义的,对于视觉探索本身而言,亦是具有启示意义的。

字道文心——刘大嗨的艺术创作

利用汉字的形象、观念进行创作,自上世纪80年代以来已形成一个特殊的当代艺术派别,尽管不同艺术家的作品彼此有别,乃至大相径庭,但都借鉴并利用了共同的文化资源,且有自己的立足点和不同的表达方式,＂85新潮美术＂中徐冰、谷文达、吴山专则是早期的代表性艺术家。艺术家刘大嗨近年来的一系列作品,也正是从＂文字＂开始的。

版上行——天津美术学院的版画和版画家

天津从来都是中国版画艺术的重镇,无论是明清时杨柳青木版年画,还是新中国成立后塘沽、汉沽、大港版画,皆是如此。随着社会的变迁、艺术的专业化,天津版画的重心由社会生产转换为学院创作,这使得天津版画的发展在研究深度上有了极大的提高。

文明的共存:版画史的重构与当代版画的文化地图

版画是一种历史久远的艺术,但并未久远到可与中国水墨、意大利湿壁画或波斯细密画相比的程度。版画诞生的基础是现代化,有赖于现代工业革命之前的手工业技术革命和早期全球化。在中国的明朝,欧洲正处于文艺复兴的巅峰,印刷术开始大规模应用,版画也开始成为一种大众熟悉的艺术形式。

2011年中外美术交流述评

2011年是新世纪第二个十年的起点,中外美术交流随着整个文化艺术事业和美术事业的推进也获得了更大的发展空间,取得了更多成就。一方面延续了此前的良好态势,在国家级的常规交流系列活动中频见美术活动的身影;另一方面,由专业机构、社会团体、民间组织策划的美术交流活动也日益频繁,在数量和质量上均实现了新的突破。同时,除＂引进来＂的大型经典展览较多、规模较大外,在＂走出去＂＂送出去＂方面,也实现了新的突破。

“我要驯豹”——卓凡装置艺术

在现代化和全球化极度膨胀的大背景下。艺术家从“经验”群体经验和个体经验出发。 更重要的是,“惊艳”一词说明，正是因为有了当代艺术，现代人的日常生活就有可能产生奇迹，“经验”才可能演奏出“惊艳”。

到民间去:乡村建设及艺术参与的起源

源于特定时代的社会福音和社会政治的改革共识,晏阳初和平教会在上世纪二三十年代的定县乡村实验,已成为一个重要的乡建成果范本,而艺术的参与,则是其中卓有成效的一大特色。本文通过对甘博的摄影、郑锦的绘画、熊佛西的戏剧、赵望云与《大公报》的视觉新闻调查等对定县乡建的参与或互动进行梳理,将他们植入全球和中国的社会与历史进程中进行观察,讨论和评估艺术参与乡建的起源、性质、作用和效果,并将他们与后来尤其是21世纪以来当代艺术参与的新乡建热进行对比,分析共性与差异,以为经验和鉴戒。

刘庆和:图穷匕见,爰有所言

2018年6月15日—11月15日,“刘庆和:同尘”个展在武汉合美术馆展出。展览展出艺术家刘庆和共百余幅作品,除了绘画作品,还展示部分刘庆和作品的手稿及创作文献,因此,观众能更加全面而直观地感受、体会艺术家的创作过程和心路。本次展览主题“同尘”,在很大程度上体现了刘庆和当下的人文心境——真切而超然,这仿佛是一种艺术观,却更像是一种世界观。

历史与创新——“时代质感”四川美术学院作品展

四川美术学院未来的发展,不仅需要创新,更需要回溯悠久的历史传统,在当代现实和丰富历史的交叉轴中,寻求灵感和资源。

遗失与重寻:观康蕾的绘画有感

康蕾,1975年生,中央美术学院油画系教师,副教授。艺术的观念与形态林林总总、各不相同,艺术家的身份与性格常常亦是大相径庭。康蕾是一位女性青年油画家,又先后求学和任教于中国美术的最高学府中央美术学院。人生的道路与感悟在很大程度上决定着她的艺术追求和探索：身处学院内,注定她不会成为一位激进的前卫艺术家,而是始终进行带有研究色彩的专业思考。

“乡愁”的找寻与出走——何多苓和他的绘画

何多苓因“伤痕美术”在上世纪80年代初闻名全国。然而，“伤痕美术”并没有被系统和严谨地清理过，这也导致了许多对何多苓及其创作的不同理解。“伤痕美术”并不是一个铁板一块的概念，对于不同代表人物而言，其意义、内涵或许并不相同。何多苓早期的作品中的“伤痕”绝非《父亲》《为什么》《1968年X年X日·雪》《枫》等作品中表现出来的肉体和精神的现实伤害，甚至不是对历史记忆的简单反思。何多苓的“伤痕”并没有与社会现实发生直接关联，因此，我更愿意将何多苓的“伤痕”理解为一种形而上的“伤痕”、一种与生俱来的哀伤、一种无缘无故的忧愁。恰如艺术家自己所言：“我的早期作品你可以把它理解为伤痕。但你可以把伤痕看作是诗意的一种，那里面包含的不是苦难，而是美。”（《何多苓：从诗意到恐怖》）

作为艺术家的策展人

策展和策展人绝对是过去一年中的重要话题,不仅多家媒体以专题的形式进行探讨,而且,不少大型展览和论坛也将学术思考点直接指向了这一课题——在2014中国美术批评家年会中,笔者也曾就此进行专题报告。但是,这不仅仅从正面说明策展和策展人成为关注"热点",同时也从背面说明它已经成为一个需要反思的对象。也许在5年前。

80后:当代艺术创作与批评

似乎"80后"这个词现在已经被妖魔化,专门指的是打游戏、看卡通、不靠谱、没有责任感、狂欢式生活的一群年轻人,好像他们就是"80后"。但实际上,这是被市场和媒体所催生的一个概念。上述两种力量非常强大,也许早已超出了我们的想象。

艺术轻骑兵--版画中的王麦杆

1921年,华盛顿会议召开,爱尔兰独立,孙中山在广州就任非常大总统,中国共产党在嘉兴成立。就在这一年,王麦杆(王兴堂)出生在山东省招远县齐山镇的玉甲村。生逢乱世,注定了他必然有一个坎坷的童年。1930年,因家乡受灾,9岁的王麦杆随家人逃荒至黑龙江黑河,但这并未让他和他的家人安定下来。仅过了一年,“九一八事变”爆发,王麦杆又随家人返回关内,定居上海。

我看青年艺术

白鹭:在“2010年艺术金棕榈+金酸梅奖”中,你作为一名评委,是以怎样的标准来提名作品的?盛葳:该奖源于青年批评家之间的日常讨论,希望举办一些常规的非功利性座谈、会议,并进行一些现象和理论的总结。尤其是在2005年以后艺术品交易迅速升温的背景下,市场导向、媒体效应成为当代艺术创作的关键性动因和目的,一些值得关注有前瞻性作品的生存空间被挤压、边缘化。

十年轮回:1998-2008年四川美院创作的发展

上世纪末本世纪初是四川美院当代艺术创作,尤其是油画创作非常活跃的一个时期,在价值取向、艺术观念、创作形式等方面呈现出多元化的探索和发展形势。重庆位于中国西南腹地,地势绵延多山、江河交错,冬季阴冷多雾、夏季酷热潮湿。虽前为计划单列城市,后荣升直辖市行列,但小农经济与重工业生产两极性严重,其发展一直相对滞后,信息闭塞,交流缺乏。在这种先天条件下,产生“乡土绘画”和“伤痕绘画”乃在情理之中,但新千年的到来却为四川美院师生的艺术创作带来了深深的焦虑和巨大的挑战。这种焦虑继而又转变为艺术思考和创作实践的潜动力。也许这一时期四川美院出现的艺术现象和作品未必都令人满意,但不可否认的是,正是在寻找新道路的焦虑和创作推进的喜悦中,活跃的氛围和多元的取向让人倍感欣喜。

图像媒介与当代艺术生产

照片是当代人讨论的"图像"中最重要的形式之利用照片进行辅助的绘画在艺术史上层出不穷,这也是当今中国绘画创作中被广泛运用的手段之一。这种创作方式可以追溯到安格尔、德拉克罗瓦,德加等19世纪法国画家对照片的使用。