从“隐喻”母题到“隐逸”主题——以《二十四史·隐逸列传》为分析路径

《二十四史·隐逸列传》是分析中国传统山水画“隐逸”主题的重要文献。尽管山水画的形态、风格固然众多,但图像的母题却是解读和阐释山水画主题的重要依据。如渔父、樵夫、蓧杖人等核心母题,具有隐喻性的文化特征,指向了隐逸主题。不同的母题(母题意象)组合,可能显现不一样的隐逸主题。母题的在场以及主题的出场,在不同时空的认知场域中有不同的结构与方式。有些母题可能是原隐喻的转喻,既是隐逸叙事的主题表达的依据,也是认定隐士身份的辅助性母题,如渔船、岩穴、茅舍、枯松、童子等母题。因而,核心母题与辅助性母题的配置与逻辑结构,构成山水画的隐逸主题。

14世纪意大利早期文艺复兴绘画中的东方图式影响新探——以乔托·迪·邦多纳和锡耶纳画派为例

14世纪初期,意大利文艺复兴先驱人物乔托·迪·邦多纳以及西蒙内·马丁尼、安布罗乔·洛伦泽蒂等锡耶纳画家的人物画作集中出现了“丹凤眼”“柳叶眉”“兰花指”“罗汉袍”等具有鲜明东方意味的图式特征,由此构成了意大利早期文艺复兴绘画“东方化”的独特面貌:乔托于斯克罗维尼礼拜堂绘制的系列壁画中出现的伪蒙古“八思巴文”符号可能与方济各会的传教活动以及壁画赞助者同东方的贸易往来有关;锡耶纳画家西蒙内·马丁尼运用背景山石衬托前后空间的表现手法同元代青花瓷线描图稿和南宋院画的空间表现手法具有惊人的一致性,画家可能通过陶瓷工艺、木刻版画以及卷轴书画等多种途径受到中国艺术的影响;安布罗乔·洛伦泽蒂《好政府的功效》中的台型山峦同中亚《史集》手抄本插图以及中国山水画的山石造型手法具有深层联系,由此表明中国绘画并非14世纪意大利绘画中东方图式元素的唯一源头,意大利绘画同样受到中亚地区伊斯兰细密画的影响,从中可以梳理出“东亚—中亚—欧洲”的影响传播路径。

艺术史系统中的母题与主题学体系研究

艺术史的主要任务是探讨、研究艺术的发生、变迁及其母题与主题演变规律等问题,其中母题与主题的变迁很大程度上影响到艺术史主体的研究,这就意味着母题不是孤立、偶然的,母题只有在历时性的绵延中才显示价值,即是说"母题学"是对历时性的母题从原型开始追索它的演变所进行的一项研究工作,并由此深入到主题及其变迁的探讨,亦即主题学层面的探讨。母题演变导致主题在不同时期、不同地域发生改变或有不同的解读,这实际上涉及到艺术主题的变迁研究,即艺术史的重要研究内容。换句话说,对母题学与主题学体系的研究实则是对艺术史变迁的深层动因与规律的探寻,由此我们便窥视到一种史学方法,从艺术史系统中探讨母题与主题学体系,不但创构了多途径的艺术史学理论,也为揭示艺术变迁的规律找到具有可操作性的研究方法。

中国艺术史学的体例与结构研究

艺术作品、艺术家、文献、史境与文化逻辑,是构建中国艺术史学体系的五大要素。首先,艺术作品无疑是构成艺术史学的核心要素,没有艺术作品就没有艺术史学的主体;其次是艺术家,艺术家是作品的创作者,没有创作者,也就没有产生艺术活动历史的主体;再次是文献,文献是印证艺术作品与艺术家历史活动关系的重要依据,缺乏中国艺术文献的艺术史是不完整的,也是难以可信的;前三种要素需置入史境中才能准确呈现其面貌,并得到正确的诠释。这四大要素贯穿于中国文化逻辑结构与历史路径并不断地演变,生成了艺术历史变迁路径的体例与结构轴线,显示出中国艺术史学的文化整体感,形成整合复数的中国艺术史的形状。

从山水画“隐逸”主题的演变窥探艺术史的变迁

传统绘画主题"归去来兮"的母题原型来自于陶渊明《归去来兮辞》,但不同的时期出现了近似的主题,即"归隐"主题。此后相关的母题、题材被纳入山水画系统中并不断变化,使中国山水画几乎都成为一个"隐逸"的主题表达。有的母题、题材较为明显地表达的是"归隐"或"隐逸"主题,有的表达则较为隐晦。甚至有的母题与"归去来兮"貌似,但主题未必是"归隐",而有图像的显示则正好相反。还有一些山水图式的母题与"归去来兮"关系并不明显,但的确主题是"归隐",正是这些母题、题材、主题要素的变化构成了一个艺术史复杂变迁的现象。母题与主题学理论来揭橥这个史学变迁的现象,是建构中国艺术史不可缺少的理论。

母题与主题在艺术学的史与论中的定位

母题与主题在艺术学的史与论中的定位问题,很大程度上决定了艺术学的史学与理论的研究走向与深入程度。偶然性的母题或主题在艺术学的研究中没有实际的意义与价值,颇像史学界的“孤例不为证”。这就意味着具有历时性和共时性的母题与主题在艺术学的研究中才有意义与价值。历时性的母题与主题的探讨,其基本定位是在艺术史中;共时性的母题与主题的探讨,其基本定位是在艺术理论中。传统艺术母题与主题必须纳入中国艺术史学与理论中进行阐释与分析,方能有效地确立艺术母题与主题在艺术学中的定位,由此建构传统艺术母题学与主题学的理论与方法。

比较视域下的主题学与形象学

中西比较美术学的主题学研究是中西不同国家或民族的美术家在借用共同的主题时的不同描绘和表现。"形象学"是研究他者或本土的整体文化形象,其中的"形象"是作为看待对方的文化形象,这个"形象"是通过美术显现的某一个时期的一个民族或国家整体文化形象。往往是美术家根据他所认识的他者文化而构想的一个"他者"的形象。

艺术主题在不同时期变迁渊源研究——以“归隐”主题为例

艺术作品的母题、题材、意象、主题,在不同历史时期、不同地域,不同的艺术家对其不同的处理,必然让一些相同的母题、题材、意象发生变化,不同时期、不同地域显示的艺术"主题"有较大的差异,这种主题流变过程中的差异就是艺术主题的变迁。毫无疑问,主题的变迁必然影响到艺术史的变迁脉络与路径,这就是我们为何要探讨艺术主题在不同时期流变的原因。

没有未来的未来主义:波菊尼与乔伊斯比较研究

当爱因斯坦相对论风靡整个欧洲时,艺术家也各自为营,试图打破传统的时间与空间、视觉与听觉等绝对界限,创造一种全新的艺术观念。未来主义便是探索这一新的艺术观念的积极开创者和实践者。波菊尼在绘画和雕塑方面的创新,以及乔伊斯在《尤利西斯》中对未来主义手法的运用,都说明未来主义在现代艺术运动中是有一定贡献的。但由于未来主义的求新、求变,只注重对机器、动力和现代工业的表现,并极力宣扬暴力和战争,因此,当第一次世界大战爆发时,未来主义便在自己倡导的革命主张中断送了自己。

基于《隐逸传》视角的艺术母题“在场”与主题“出场”的意义

《隐逸传》是印证图像隐逸主题最有价值的史料文献,同时还可以看到隐逸的各种类型主题。主题学理论以艺术中的历时性与共时性母题与主题为研究对象,阐释艺术母题“在场”与主题“出场”的含义及其隐喻,同时还可以通过对纵横绵延的艺术母题与主题的爬梳,探寻历时性与共时性中艺术母题“在场”与主题“出场”演变脉络对艺术史的流变所产生的影响,把握其艺术母题“在场”与主题“出场”的横向传播与纵向传承,揭示艺术变迁的历史渊源与历史流变的关联因果。这些现象在《隐逸传》中皆可得到印证。

主题学介入艺术史学方法研究

将艺术主题的变迁引入艺术史变迁的关系中,探讨主题的迁移与艺术史变迁的内在规律与联系。这就是主题学介入艺术史探讨艺术史学的理论与研究方法。主题学是从艺术作品中的母题、题材、意象到主题,探讨和解决作品主题的演变和变迁。同一主题在不同的历史阶段有不同的表达,艺术家对母题、意象、题材、套语等的不同运用,使作品的主题发生变异,主题这一变异实则是主题的流变。艺术主题的演变很大程度上决定了艺术史的变迁,同时主题的演变也影响到艺术风格的变化和迁移。

中国传统艺术母题、主题与叙事理论关系研究

母题是构成主题叙事的意象、题材等基本元素以及具有修辞性的意义。探讨中国传统艺术母题、主题与叙事的关系,是建构中国传统艺术母题与主题学体系的逻辑条件之一。艺术母题不是偶然孤立的现象,它应该是贯穿了历时性的集体认知,在绵延变迁中所发生的特殊价值具有建构艺术主题学体系的意义,历时性演变的母题可能还是共同意境与主题叙事之源,即原型。因此,艺术作品的母题、主题不仅在同时性也在历时性的叙事演变中绵延呈现,从叙事的视角出发探讨母题、主题叙事的变迁,再返回到艺术主题理论层面的探讨,此结果便是建构母题与主题学体系的基础。

乔伊斯与立体主义

立体主义是自文艺复兴以来的艺术史上的一次革命。它不但在绘画领域颠覆了以往传统的美学原则,也为文学形式的革新开辟了道路。乔伊斯不但在封面上给《尤利西斯》涂上一层立体主义的色彩,也在创作手法上模仿和借鉴了立体主义。立体主义的时空观、拼贴、多重视点等手法都在《尤利西斯》中得到了具体运用。《亚威农少女》和《尤利西斯》的重要地位使立体主义俨然成为二十世纪艺术的神话。

回归还是利用:乔伊斯流亡美学批评

流亡虽然有可利用的价值,但流亡并不能解决所有的问题。当流亡者无路可退时,宗主国就会向他们伸出援助之手。美国人借《尤利西斯》向温文尔雅、矫揉造作的英国人发起了挑战,挑战英国的文学传统和文化霸权。庞德作为《利己者》杂志编辑,也同样为颠覆英国文学的传统、创造文学艺术的新语言而奋斗着。为了这一共同的理想,他和乔伊斯走到了一起。庞德对乔伊斯文学实验的过度夸张和渲染显然是别有用心的,想借乔伊斯之手摧毁老牌的英帝国的文化殖民主义,故此,挖掘和培养新的世界文化格局的代言人的任务就被强加到了乔伊斯的身上,而乔伊斯本人也乐于扮演颠覆英国文学、重建文学新秩序的角色。

乔伊斯流亡美学的审美现代性

波德莱尔提出的审美现代性,在本质上是审丑。乔伊斯的流亡美学所包含的审美特性,就是《恶之花》意义上的审美现代性。乔伊斯流亡美学的主体,不但在现实生活中,就是在作品中,也呈现出分裂的特征,这一点,在《尤利西斯》中的布卢姆身上,得到了全面的体现。乔伊斯对流亡美学中丑的成分的揭示,不亚于波德莱尔的《恶之花》。乔伊斯把庸俗的人和低俗的生活,均作为审视的对象带入了作品。他对丑的表现强度和深度,远远超过了前人,而这种"过度"本身,就是丑的美学。

关于比较艺术学形态研究的问题

某种意义上讲艺术形态决定了艺术形式,不同文化的艺术形态在表现的形式方面有很大不同,当然也有相似的地方。这便是通常说的"异体同构"的问题。比较艺术学的研究无法绕开对艺术形态的研究,很多情况下,比较艺术学的实践研究,对不同文化背景的艺术形态的关注成为主要视域范围。当然涉及具体的艺术表现形式比较时,不是去比较高低、优劣、长短,而是通过比较研究发现各自的特征和使用不同手段所呈现的艺术形式、结构乃至风格等问题。艺术形态的不同,表现在艺术形式方面也就不同。艺术的形态对于进行艺术实践的艺术家而言,可谓是最敏感的。同时我们还要思考那些不同视域中的"可通约性"的艺术形态,这被认为是"异中之同"的艺术形态,是可比较性的艺术形态。艺术家的艺术创作,最直接被展示出来的首先就是艺术形态和艺术形式。而往往最容易影响和受影响的部分也在艺术形态和艺术形式方面体现出来。因此,具有艺术实践经验的研究者,他们的研究往往注意那些不同艺术形态特征的方面,进行跨视域的比较研究,艺术形态往往就成为比较敏感的研究对象。

论福田繁雄的设计理念

福田繁雄是日本和世界设计界的大师,它充分运用以形易形、置换图形的设计新理念,使平面设计的负形发挥了极大的作用,开拓了设计领域的新方向和新思路。在以形易形的转换中,负形的意义被提升出来的同时,梦幻般的设计图像形态更加具有魅力,使幻觉在现实中发生与主题紧密的直接意义。正负形的矛盾和图像意义的矛盾,在这位设计大师那里成为设计的主要策略和理念,这一理念也被当今世界设计领域广泛的运用,对中国设计领域影响很大。

比较艺术学主题学研究范围与定位

艺术母题等在特定的文化史境中,所呈现的主题必然凝聚了某个社会历史时期的文化内涵,不同的民族或国家艺术的主题也必然有特定文化圈烙印,由此构成了民族或国家历史上稳定的文化形态内涵,这种稳定性的文化形态内涵构成了不同时期不同区域艺术作品创作、影响、接受的内在成因。比较艺术学主题学正是通过对艺术作品母题、题材、意象、主题、情境、意境等跨视域的研究,探讨那些不同时代不同区域相对稳定的艺术主题在流变中的变异,以及不同民族或国家艺术主题的不同理解、接受和处理的成因。

艺术伦理学视角对主题学的审视

从艺术伦理学的视角审视艺术主题和母题,是艺术主题学研究、分析和批评的新视野。艺术家通过对母题的不同编码和不同运用,使艺术主题呈现出不同的含义和解读方式,也可能产生不同的阐释结果。但是,无论何种主题结果,审视的方式和视角是阐释主题含义的一个基本途径,也是艺术批评的途径。艺术伦理学从社会道德层面的角度探讨和分析艺术主题的内容,并由此做出艺术伦理学层面的艺术阐释和艺术批评,尤其对现代艺术、后现代艺术和当代艺术的伦理问题主题,是最具实际意义和有效的审视角度。

主题学与艺术史关系研究

艺术主题只有在艺术史的因果关系中才显示它的史学意义与价值,同样,艺术史如果没有主题谱系的历史,很难构成一个脉络关联的艺术史。主题学的这个史学意义与价值,在于通过对艺术主题的考察,寻求主题谱系的历史,把这个主题谱系的历史与艺术史学的变迁内在联系起来,探讨艺术史变迁的根源与主题谱系历史的源与流的关系问题。从而,弄清楚艺术史演变或变迁的真实脉络与路径。