重写艺术史:从驱逐西方中心主义“话语幽灵”开始

作为一门学科,“艺术史”首先产生于欧洲,其艺术史观念与写作范式一直存在着根深蒂固的“西方中心主义”色彩。随着西方学术话语的全球化扩张,西方中心主义作为“艺术史书写的话语幽灵”一直或明或暗地支配着世界各国的艺术史书写。无论是“艺术史”“欧洲艺术史”“世界艺术史”还是“全球艺术史”,艺术史书写术语的翻新固然体现了世界各国艺术史学者对“人类艺术通史”书写的憧憬与努力,但并没有改变现有艺术史书写作为西方中心主义话语实践的客观事实。从“不完整的艺术史”“不平等的艺术史”到“不真实的艺术史”,西方中心主义话语幽灵让东方艺术反复辗转于“缺席的东方”“替补的东方”和“易容的东方”三种大同小异的失语状态。要完成世界艺术史的重写与重构,必须从驱逐西方中心主义“话语幽灵”开始。

艺术史研究中的图像学方法及其应用

图像学是艺术史研究领域重要的理论与方法。自出现以来,图像学不断发展完善,被逐渐运用在美术、文学、绘画、音乐、建筑等众多领域。该文以汉代画像石、北宋山水画与淮阳民俗舞蹈“担经挑”研究为例,阐述图像学方法不仅能帮助研究者有序、有据地理解绘画、舞蹈等艺术,而且能提示研究者通过艺术作品中细微的变化,思考其风格的转变与思想史发展的内在联系。图像学理论能在一定程度上帮助研究者理性、系统、深入地观照艺术史,提高个案研究的可行性与可信度,弥补文献的不足,但也要避免穿凿附会而陷入本末倒置的窠臼。

艺术史学范式的多维探索--评《范式重构:于贝尔·达弥施的艺术史研究》

20世纪中后期以来,伴随着激烈的艺术革命与此起彼伏的哲学思潮,精神分析、意识形态、结构主义、符号学、媒介研究、文化研究、空间理论、女权主义等人文研究新方法相继进入艺术史书写领域,促使艺术史研究范式产生了激烈的变革。柴冬冬博士这本《范式重构:于贝尔·达弥施的艺术史研究》便是基于范式变革的视野,较为全面地梳理了法国20世纪重要艺术史家于贝尔·达弥施的艺术史思想,对我们了解20世纪后期以来的西方艺术史研究范式的演变逻辑大有裨益。

论考古学视域下希腊艺术的亚非基础

古希腊与亚非文明的关系研究历来是学界的焦点,以往的研究侧重从语言、宗教、文化视角来凸显希腊文明的兼容并蓄。本文以考古发现的物质材料和跨地域艺术交流为线索,对希腊艺术的亚非基础及所遵循的历史传统展开讨论,证明希腊艺术不是文明的突变,它是古代亚非艺术传统脉络下的延续和创新;提出希腊奇迹不是美学乌托邦,而是归因于不同文化碰撞下对传统规则的发展,且以自身特色化的结论,追溯古代亚非文化对希腊艺术精神的影响。

视觉形象的“他者化”与“自我他者化”探微——从中外视觉艺术中的“眯眯眼”谈起

艺术中的“他者”形象有时不是直接依据客观真实进行塑造的,其间既有带着偏见的丑化的形象,也有出于认同的幻想的形象。“他者”形象的塑造受到权力关系的制约,对“他者”的误读、扭曲、美化往往与本土艺术创作者所处时代的地缘政治、话语权力分布及文化认同程度关系密切。我们应当尊重真实、客观地反映生活的作品,反对其他族群视觉艺术中隐含着的对中国人、中国文化的歪曲表现,同时应能判析本国视觉艺术中是否存在“自我他者化”的倾向,并展现出真正的原创力,创作出切实促进文明交流互鉴的作品。

从遗存图像走向行动之诗——乔治·迪迪于贝尔曼的图像理论瞥视

乔治·迪迪于贝尔曼采用一种跨历史和跨学科的方法来研究图像,他的图像理论通过与尼采、弗洛伊德、瓦尔堡、本雅明、德勒兹等特定人物的持续对话而展开。一方面,迪迪于贝尔曼形成了一种“形象思维”的写作风格,他往往从一个旧有的形象出发并重新制定属于自己的概念框架,比如“流动的宁芙”“抵抗的萤火虫”与“双重阿特拉斯”(图集与抵抗)。另一方面,虽然迪迪于贝尔曼的研究广泛且多样,但他在理论思考上仍具有显著的连贯性:早期关注以流动的宁芙形象为代表的图像迁移和遗存问题,并以此重新审视作为开放的艺术史的重新书写的可能;之后转向对图像并置的视觉形式即图集方法的关注,并引入了蒙太奇的多重性和异质性;近些年来他试图将对图像的历史和政治思考转化为一种行动哲学,即图像如何经由欲望、情感与想象力的中介而走向解放的行动。

“中间之驿骑”的转译:20世纪初中日“美术”概念的诞生与发展考略

“美术”一词是近代西学东渐的产物。1871年“美术”一词首次在日本出现,明治学界将其作为具有现代意义的重要学术概念加以广泛使用并传播,“美术”以及“艺术”概念的挪用与适应过程,也出现了彼此观念博弈,互为表里的现象。中国现代转型意识随着“中间之驿骑”的“美术”概念传入渐次展开,概念认知上也从模糊走向成形。因此,重新梳理探究清季民初“美术”这一学术概念的观念史过程,对于近现代美术理论研究具有重要的史学意义和学术价值。

麦克卢汉媒介理论的艺术研究之源

麦克卢汉的媒介研究理论,从基本理念、研究模式到感官比率和冷热媒介等基本概念都受到传统艺术史、艺术理论以及美学的影响。其基本理念受到巴拉兹的启发,又借小艾文斯的研究纠正巴拉兹带来的谬误;其以主导性媒介划分各时代的历史模式则间接受到黑格尔美学的影响;感官比率理论源于沃尔夫林的形式主义艺术史;冷热媒介的划分源自沃尔夫林的形式分析范畴及贡布里希的符号学方法。我们需要看到,媒介概念本身就与艺术史中的形式概念相关,亦有必要以这样的观点重新审视传统的艺术研究。新的艺术媒介研究不应仅把媒介作为传达艺术品意义的载体,而应将之作为形式因,作为形塑艺术现象乃至人类文化和社会形态的原因。

艺术史的危机:新旧艺术史之争

深入探讨艺术史学科的两类危机:“艺术史的内部危机”与“艺术史的危机”。前者聚焦于新旧艺术史方法论与研究对象之争议,后者则关乎艺术史作为独立科学学科之存续与意义。文中阐明此等危机之根源及其对学科未来发展的影响,并指出艺术史学科须在保有传统方法之精髓的同时,积极吸纳新理论与多元视角,以维持其学科之活力与相关性。

矛盾的平衡:新艺术运动的现代性张力

新艺术运动是19世纪末20世纪初一场影响广泛且深远的艺术运动,自诞生一个多世纪以来,相关研究不断涌现,至今仍被热议。本文基于2022年出版的《新艺术运动:转变中的艺术、建筑和设计》一书中的“现代性”相关内容,进一步延伸和讨论新艺术运动的现代性张力。全文引入现代性的相关理论和艺术设计史的宏观视野,将新艺术运动的现代性与其相邻的艺术与手工艺运动和包豪斯进行对比分析,揭示出新艺术运动“矛盾的平衡”的现代性特质。

风格、画意与画史重构——高居翰与中国艺术史研究

高居翰是海外中国艺术史研究的先驱,他以“风格即观念”的假设为基础,将艺术史、社会史、思想史和文化史融为一体,开创了全新的研究范式。他强调“视觉命题”,主张以图像材料分析为中心,并通过对晚明绘画的深入研究,重构了17世纪中国绘画史,挑战了传统绘画史的局限。高居翰还将艺术置于社会史的框架之中,从社会、政治、经济等外部因素来审视艺术风格的生成机制,拓展了艺术社会史研究的新方法论。他的研究不仅拓展了中国艺术史的研究范围,也为海外中国艺术史研究提供了一个与西方自文艺复兴以来的艺术史学迥异的理论维度。

《艺术批评史》1964年意大利文版前言

西方美术史研究的入门读物是尤利乌斯·冯·施洛瑟1924年出版的《艺术文献:近代艺术史文献研究手册》(Die Kunstliteratur:ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Wien),与廖内洛·文杜里1936年出版的《艺术批评史》(History of Art Criticism, New York)。《艺术批评史》的出版标志着作者从理想主义类型的理论教育转向对纯粹可视性方法的探讨。艺术批评史是以一种解释性的方法论对艺术作品作出价值的探求。艺术史这一被文杜里认作等同于艺术批评史的学科,不再仅仅被人们理解为风格的比较与可能的重构文献学文本。

“欧陆游学”与19世纪英国女性艺术史学家的涌现

“欧陆游学”作为英国历史上的重要文化现象,对19世纪女性艺术史学家的涌现发挥了重要的推动作用。在这一时期,众多英国女性踏上了穿越欧洲的旅程,通过“欧陆游学”期间所撰写的游记、评论和学术调查等文献,为意大利文艺复兴时期艺术大师的作品提供了精彩而独到的注解,为西方艺术史学科的确立作出了重要贡献。

阿斯特庭院:文化移植与悖反

在美籍华裔艺术史学者兼策展人方闻的主导下,一座中国园林被移植到美国大都会艺术博物馆中,称为“阿斯特庭院”。阿斯特庭院的具体生成,超越了现有研究从园林史学与建筑学视角将其类型化为海外园林典范与文化建交象征的意义。如果将阿斯特庭院视作一个符号组构的体系并施以文学跨学科的解读,则可知阿斯特庭院被预设为展厅,负载着为中国古典艺术展品提供原生文化语境的使命,在矫正西方世界对中国艺术的认知偏颇、消解阐释相对性的层面上,体现出了方闻对艺术史书写和策展实践之间跨媒介的考量与兼顾。然而,移植一座中国园林进入博物馆,其自身的历史语境却在实际移植过程中失落了,阿斯特庭院从展厅倒转为展品,成为一个美国商品和现代技术叠合的发明,在一定程度上不可避免地迎合了西方既定的美学传统,构成一则文化悖反。

阿比·瓦尔堡的艺术史观念

在20世纪的艺术史研究中,德国艺术史学家阿比·瓦尔堡的艺术观念尤其关键,且产生了深远的影响。不同于以往艺术风格学的研究范式,瓦尔堡通过对图像细节的关注,更强调其在文化和心理层面的影响。在不同时期的艺术作品比较分析过程中,他提出了“情念程式”的概念,其指那些在历史中复现的具有戏剧张力的细节性元素,这些元素往往蕴含着历史和文化的症候性信息。总体而言,瓦尔堡的艺术思想观念不仅提出了一种揭示艺术作品本质的研究范式,而且指出了一条通过艺术作品中的元素建构和理解历史的通路。

汉唐美术绘就中外文明交融画卷

汉唐时期在海上丝路和陆上丝路、民族迁徙和人口流动等要素的综合影响下,中外美术的交流与碰撞达到顶峰。常艳所著的《形象的趋同与内涵的嬗变:汉唐中外美术交流研究》(商务印书馆2023年7月出版)一书,对汉唐时期中外美术交流的路径、特点、来源及影响进行了系统阐述,展示了不同文明之间相互影响、传播、吸收和融合的宏大历史场景,为“一带一路”倡议提供了丰富的文化遗产资料和历史依据。

可知的与可感的图像

近年来,随着图像问题跨学科研究的兴起,不同视角打开了不同的图像侧面。艺术史作为图像研究的老牌学科,现在需要重新打开其学科边界以迎接更新了的图像观:作为程式或图像方案而脱离实物流通的“图像”更偏向要求一种图像学的解读;作为媒介-技术物的图像实物永远无法在不考察其风格诗学的情况下被穷尽;作为媒介-技术物的图像则在每一次具体的观看及与观者身体的双向互动中又要求一种近乎人类学或元心理学的假设。艺术史研究如果能在各种方法及其知识意志的交织中展开,则能使我们更接近图像。但这将不再是一种将图像知识化的企图,也不是为了在图像的全部可翻译性中穷尽它,而是尝试从其迹象、信号、可感标记中获得意义,以便把握可知、可感的图像所可能具有的无尽潜能。

感知过去,书写历史:斯蒂芬·巴恩与凯伦·朗的对话

艺术史的“历史感知”(sense of the past)如何形成和发展?“后退几步”何以作为审视20世纪艺术准则?现代主义和后现代主义的关系是“断裂”的吗?尼采曾经提出对历史的态度有怀古式的(antiquarian)、纪念式的(monumental)和批判式的(critical)。这三种都不完全正确,也不完全错误。维柯的螺旋式历史观曾经把反复回到原点的回环运动看作推动历史发展的根本要素之一。如果从空间角度考察螺旋运动,那么螺旋式的历史不仅涉及某个时间点、某个时候的地点,还涉及空间。空间可以有时间属性。由此需要思考“空间再现”“唤起过去”时的“牛耕式转行书写”;思考“器物”(apparatus)对人性造成怎样的影响;思考“奇珍”(curiosity)如何令物品“回望”人类,从而不仅成为一个历史概念,更成为一种推动性概念,一种看待和思考事物的方式;思考“从事媒介批评的古物学家”意味什么;进而思考“历史写作”何以可以视为一种“历史诗学”。

“知识之眼”与“丰厚感性”:从艺术史到中国美育的话语阐析

艺术史研究领域提出的“时代之眼”“知识之眼”等概念,通过阐述知识、文化、时代与社会如何作用于人的视觉习惯,解释了一个时代的艺术何以具有特定的视觉形式特征。这些概念对艺术史美育的启示是,艺术史美育的路径就在于通过对艺术史的学习,培养一种特殊的视觉习惯(知觉模式),从而使人具有识别和解读艺术作品所需要的视觉素养(感官素养),而这也正是作为感性教育的美育所要培育的、有理性渗透和参与的“丰厚感性”。

如何训练“目光”,如何观看——从贡布里希写作《艺术的故事》谈起

贡布里希撰写的《艺术的故事》是艺术史家为普通读者所写的艺术入门读物的典范,让作品“可见”是其历史写作的核心要义。该书反映了贡布里希的艺术史观,也从一个艺术史家的视角沉淀出了训练“目光”、观看作品的基本原则:接触作品。“接触”作品不仅包含视觉接触,即观看,也包括触觉、嗅觉、听觉在内的其他感官接触。“接触”作品并不是一次性完成的,观看的训练是在无数次“接触”作品的过程中发生的。