融汇中西智慧 铸就音乐传奇——张朝音乐作品六大板块解析

本文解析了钢琴艺术家张朝教授的六个板块的作品集,包括:土风集、古风集、自然集、日记集、改编集和儿童集,并通过张朝先生独特的生活环境、社会履历,阐释他在创作中所坚持的“四化”原则和方法:消化、转化、净化、造化。解读其将传统与现代、西方与东方文化融合、借鉴、升华的追求之路。

非遗视域下新丰乡唢呐的传承与发展研究

随着时代的变迁和社会的发展,非物质文化遗产的保护与传承日益受到重视。新丰乡唢呐作为一项具有深厚地域文化内涵和独特艺术价值的民间音乐形式,面临着传承与发展的诸多挑战。文章以非遗视域为出发点,通过田野调查与历史文献研究,对新丰乡唢呐的历史渊源、艺术特征、传承现状进行了全面梳理。研究发现,新丰乡唢呐传承面临一系列问题,如传承人群老龄化、民众对其兴趣缺失、传统曲目大量流失、创新能力不足、相关机制不完善、资金匮乏以及现代生活方式的冲击。针对这些问题,提出了包括强化传承人培养、曲目创新、建立传承体系、促进文化交流等一系列切实可行的策略。

《洞箫赋》与《长笛赋》蕴含乐器文化内核探究

《洞箫赋》《长笛赋》是汉赋中的优秀代表,作为专门描写乐器的赋,《洞箫赋》《长笛赋》在音乐领域意义重大,彰显了乐器和汉赋的呼应关系,即乐器为汉赋提供了意象、传承内因和文化思想内核,汉赋又为当代乐器和音乐文化回归音乐本质、遵循自然之道、强调以悲为美、发挥教化作用等意图提供了出口和载体。文章通过对《洞箫赋》和《长笛赋》及其作者的研究,既可以探究乐器赋所蕴含的文化内核,管窥当代乐器文化概况,也为了解汉代音乐文化提供一种新的视角和尝试。

基于空间呈现与时代发展的《二泉映月》文化传播

如果空间不同,《二泉映月》的呈现是不同的,专业化的舞台、音乐厅、演奏厅等为专业空间,公园、街道等为公共空间。《二泉映月》的网络传播有着独特魅力。《二泉映月》不是一成不变的,其在不同时期的表现是不同的,随着时代演进,呈现为不同的样式。《二泉映月》在空间与时间的演进传播中获得强化,具体表现为:特定空间内的专业化传播有利于《二泉映月》的影响力提升;《二泉映月》的演奏传播是专业化空间和公共空间的结合;《二泉映月》传播是通过不同主体完成的,具有一定的多元化、个性化特点;媒介的更新为《二泉映月》的传播提供了一定的存在基础。

民族管弦乐合奏中的演奏技术训练

民族管弦乐合奏演奏技术是当前民族乐器表演的重要组成部分,其对民族器乐专业化发展与系统化技术应用产生重要影响。本文将探讨民族管弦乐合奏中的演奏技术训练的重要性,并介绍常见的训练方法和实践经验。通过对基本演奏技巧和合奏技巧的训练,培养乐手的技术水平和团队合作能力,提升民族管弦乐合奏的演出质量。

为先,为鲜,为“仙”——关于《冬虫·夏草》与其中筝乐的三个话题

《冬虫·夏草》是青年作曲家方岽清创作于2014年末的室内乐作品,由香港国际箜篌协会和中央音乐学院联合委约,首演于中央音乐学院“第二届弹拨音乐节新作品音乐会”,首演古筝演奏者为青年演奏家苏畅。在作品中,古筝是当之无愧的主角,而作曲家在其中赋予筝乐作品的意识表现、音响创构和审美追求,是以传统民族乐器书写当代新篇的一抹重彩。作品从“冬虫夏草”这一东方意象出发,将题材上的典型性与音乐素材上的多元性相结合,以开创性的表现形式,将当代中国音乐独特的美感呈上世界音乐的舞台,打造了独树一帜的“养生音乐”,高水准地达成了东西方音乐观众的审美期待。

闽台南音文化跨学科研究的价值意义 基于撰写《闽台南音文化丛书》的思考

泉州南音(弦管),作为连接闽台两岸人民心灵契合的中国传统文化之一,既是闽台两岸共同保护留存的传统文化瑰宝,也是中国不可多得且保存了近千年的音乐珍品。2006年,它被国务院列入“第一批国家非物质文化遗产名录”;2009年,它被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

中华优秀传统文化融入高校民族器乐课堂教学探究

中华优秀传统文化是中华民族的根与魂。民族器乐作品承载了中华优秀传统文化的独特基因,借助民族器乐作品欣赏实施音乐审美教育,是提高民族器乐专业学生人文素养的重要途径之一。在高校民族器乐课堂教学中,可以选择适合民族器乐专业学生水平的民族器乐作品,通过多样化的教学手段和途径,提高学生对中华优秀传统文化的认知和认同。基于此,本文以中国民族器乐为切入点,从高校民族器乐教学目标、中华优秀传统文化融入高校民族器乐课堂教学对策等方面进行阐述,探索高校民族器乐课堂教学的新思路。

广东音乐《雨打芭蕉》源流考

《雨打芭蕉》作为广东音乐发展初期的代表曲目,从产生至今已有百年之久。关于其是否有曲调作者以及其形成时间等历史问题,一直是学界较为关注的问题。通过对其音乐谱本的形成、发展、传播进行考证,并结合历史环境进行比较分析,认为一部经典作品的问世不仅需要不断积累、循环往复的大浪淘沙,在形成过程中亦需要有造诣高的乐人不断推动,方得以日臻成熟。而以何博众、何柳堂等为代表的何氏家族对广东音乐《雨打芭蕉》的形成和发展有着至关重要的贡献。

室内乐体裁民族化的早期探索与实践——陆华柏编配的三重奏《光明行》与相关版本比较

1943年,陆华柏在为刘天华二胡曲《光明行》编配钢琴伴奏的基础上,又为《光明行》编写了二胡、三弦、钢琴三重奏。文章分析了陆华柏编写三重奏的外因与内因;将三重奏《光明行》的二胡、钢琴声部分别与刘天华原作以及陆华柏为《光明行》编配的附加钢琴伴奏做比较,得出结论:三重奏的二胡声部更注意弓法、指法的特殊安排和多种演奏技法的运用,进一步发挥了二胡表现力;三重奏钢琴声部在织体等方面的变化强化了《光明行》的精神风貌;加入三弦使三个声部间形成此起彼伏相互合作的效果,三重奏《光明行》更具室内性和民族风。陆华柏丰富了民族器乐曲的表现形式,是20世纪上半叶西洋室内乐体裁民族化探索的早期成果,对于弘扬我国民族音乐、推进中西乐器同台演出等方面具有重要意义和价值。

古筝演奏基础理论知识与演奏技巧教学——评《古筝演奏理论与经典解读》

谈及中国传统音乐艺术,古筝常常被视作最具代表性的乐器之一。其优美的音色和独特的演奏技巧深深吸引着无数音乐爱好者和学习者。然而,要精通古筝并非易事。除了演奏技巧外,深厚的理论知识同样至关重要。《古筝演奏理论与经典解读》一书是一部系统、全面介绍古筝演奏基础理论知识和演奏技巧的著作,共分为六章,涵盖古筝演奏的基本理论、技巧及经典作品的详细解读,内容翔实,对于学习和研究古筝演奏具有重要参考价值。

传统筝乐艺术的传承与发展——评《中国传统筝乐艺术的传播及未来发展思考》

古筝是我国的传统民族乐器,被称为“东方钢琴”,它的音色独特、音域宽广,演奏风格多变,历史悠久且文化积淀深厚。《中国传统筝乐艺术的传播及未来发展思考》一书对筝乐艺术作了全面探讨。该书大致可分为三个部分:古筝艺术的文化追寻、古筝在国内外的传播以及对当代中国传承古筝艺术的总结与畅想。

清雅细美与浓墨重彩——胡志平演奏二胡曲《纳兰性德辞意》的美学意蕴及其他

二胡与乐队《纳兰性德辞意》是一首文人题材、文人格调、既现代又很有意味的二胡曲。文章从乐曲的创作、演出及其他,乐曲二度艺术创造的美学追求及技法表现,对乐曲一度创作的精巧构思、二度创作所体现的“文人二胡艺术”的美学追求及创新实践和作品近40年来的传播影响进行分析探究。

琵琶演奏的“音色库”系统与传统乐曲二度创作的互动——王范地琵琶演奏的神韵表达

在王范地的艺术理论与实践中,琵琶演奏的音色问题占有重要位置。作为传统音乐的坚定守护者,王范地长期致力于研究琵琶演奏弹音拨弦与虚化乐曲神韵之间的微妙关系,并力求能清晰阐述、明确表达及有效传授这一精髓。王范地将传统神韵的艺术风格表达划分为音律、行腔作韵、律动、音色、相生五个层面,其中音色为探讨重点。王范地不仅对演奏传统中尚未被充分细化的琵琶音色进行了深入研究,而且还进一步构建微观形态下的表演技术理论,以深化对音色的理解。在王范地的艺术理论体系中,音色被视为系统化“音色库”与传统乐曲二度创作之间的紧密相连介质,是构成其艺术理论中神韵表达的核心内涵。

汉至唐宋琴的士人化与琴学的审美倾向

琴在先秦就进入宫廷,成为宫廷主要乐器之一。汉代以后,有流行于民间、盛行于士人的倾向。这是因为琴不同于八音中的其他乐器,从一产生,就因为其便于携带和琴曲适于独奏的特点,很适合私人备用和演奏。所以琴极容易成为士人常备的乐器,蓄琴至晚到汉代就已经成为士人的雅趣,自汉至宋名士善琴者甚多。更为重要的是魏晋士人个体意识的觉醒,琴因此而成为士人隐居以求志、独居而养心、标榜士人风流的工具。蓄琴私人化和琴事的士人化,必不可免地使琴学染上士人的观念和情趣,形成了崇尚琴的中和之美、欣赏琴曲清远风格的取向。

区域国别视野下亚太地区筝属乐器流变考

筝是中华民族最古老的乐器之一,被誉为“华夏正声”。作为文化符号的筝,在中外文化交流史上有着举足轻重的地位和价值,是探究区域国别之间文化交往交流交融的重要利器。在漫长的社会历史变迁中,筝的形制、律调、演奏技法及社会功能皆发生了巨大变化,并在亚太地区各国频繁的政治、经济、文化交往交流中广泛传播演变,形成了庞杂的筝属乐器种群。筝属乐器种群的流变不仅表明了“异筝同源”的客观事实,也证实了中华民族及周边国家文化交流互鉴的历史事实,具有深刻的社会影响与丰富的文化价值,彰显出中国乐学理论体系研究在铸牢中华民族共同体意识及构建人类命运共同体进程中的重要功能。

柳琴戏音乐编创研究

当下我国戏曲艺术研究虽为“显学”,可是戏曲音乐编创研究却十分欠缺。这主要缘于人们的固有认知,即戏曲音乐编创不过是“一曲多用”“拼凑连接”而已,未能对其创新性特征有足够的认识。其实在我国戏曲音乐编创的历史发展进程中,继承传统与变革创新始终如影随形。对柳琴戏音乐编创理念与编创技法的尝试与探索,不仅有益于当下柳琴戏艺术的与时俱进,而且也能够在一定程度上对当下我国戏曲音乐编创给予理论指导与实证支撑。

上党细乐与冀中笙管乐风格差异及其成因辨析

上党细乐与冀中笙管乐同属北方“笙管乐”乐种,但音乐风格却存在较大差异。即便同名同曲,在韵谱等方面亦存在一定区别。除了普遍意义上地域、方言等潜在因素外,更主要的原因在于,冀中笙管乐属于僧道音乐风格的延续,而上党细乐却非宗教化风格。具体在乐谱形态方面,无论谱面还是韵唱,都有较大差异。冀中笙管乐乃至西安鼓乐,其工尺谱中存在的“阿口”“哼哈”现象,并非全国所有乐种工尺谱的共性特征,这类“谱式”更多附着于僧道等具有宗教音乐特征的乐种中,而像上党细乐、潮州细乐等非僧道风格的乐种,无论抄谱还是韵谱,鲜见“阿口”现象的存在。

客家锣鼓保护传承的调查与思考——以龙川铁场锣鼓为例

本文针对客家锣鼓的运行机制进行探讨,对乐器渊源、编制、组合、曲调特色、美学特点进行调查梳理,从而思考客家锣鼓保护传承在运行机制上的革新策略建议,同时借用梅里亚姆民族音乐学研究的三维模式,即由观念、行为、效果来推动客家锣鼓保护传承的可持续发展。

琵琶协奏曲《霸王卸甲》的技术创新与情感诠释

汪派琵琶协奏曲《霸王卸甲》由汪派第三代传人李光祖先生与作曲家王酩先生共同创作。作品集汪派的演奏技术与现代创作手法于一体,在传统的基础上进行古曲新编。本文立足于该协奏曲琵琶独奏部分的技术创新与情感诠释,研究并探讨汪派在传承与创新中质朴自然的艺术风格。