“三一律”的时间整一与戏剧叙事

在文艺创作中,对叙事时间表现出强烈的关注、并制定出严格的限制规则的做法,莫过于17世纪古典主义戏剧创作的"三一律"。三一律的时间整一,是对亚里斯多德《诗学》中相关论述的误读与误解,地点整一则伴随时间整一而来。这种束缚创作的形式在戏剧创作中不无积极的作用,文学史上一批有影响的剧作源之而起。作为一种形式,它利弊并存,关键在于合理地利用,以化腐朽为神奇。

《满城尽带黄金甲》与“三一律”问题

“故事始终是最重要的。”这是斯皮尔伯格在一次同张艺谋的电视对话节目中谈到的对电影的看法。张艺谋也一定意识到了这一点，所以在情节苍白的《英雄》、《十面埋伏》之后，《满城尽带黄金甲》中情节受到了显而易见的重视。对《雷雨》情节的套用正是基于这样的背景。

“三一律”探微

"三一律"是十七世纪古典主义悲剧必须遵守的创作法则之一,尤其盛行于十七世纪的法国。这与当时的社会政治、哲学基础、文艺思想等密不可分。本文试图从"三一律"的形成发展,"三一律"在十七世纪古典主义时期盛行的原因,"三一律"将何去何从这三方面,对这一法则作整体把握和较为全面的阐释。

恪守与超越——略论《伪君子》中的“三一律”

"三一律"是古典主义时期一项颠扑不破的戏剧创作原则。戏剧大师莫里哀在《伪君子》中既恪守又创新性地突破了"三一律"对戏剧创作的桎梏,对后世戏剧创作起到了革命性的影响。本文基于"三一律"的基本含义,分别从"时间整一""地点整一"以及"情节整一"三个方面对《伪君子》进行理论解读,旨在更好地理解"三一律"对戏剧创作的影响。

论高乃依戏剧创作对“三一律”的突破——以《熙德》为例

高乃依是法国古典主义悲剧的奠基人,被称为法国的"悲剧之父",他在自己的戏剧作品中突破了古典主义奉行的创作原则"三一律"的束缚,对戏剧的发展起了巨大的作用。以高乃依代表作《熙德》为例,分析了高乃依戏剧创作中对情节统一、时间统一以及场景统一这三个原则的突破,从而指出高乃依在戏剧创作中,自觉地遵守严格的规范,但同时又力求超越,在吸收前人创作思想的基础上自己又有所创新,对"三一律"原则呈现出既服从又超越的矛盾态度。

论古典主义时期的“三一律”

"三一律"作为西方戏剧理论的核心概念之一,被古典主义奉为悲剧创作的金科玉律,使得十七世纪的文艺创作充满着冷峻与凝重的气质。本文共分三个方面进行分析,从古典主义时期"三一律"诞生的具体社会语境为出发点,对理论的内涵做全面审视,再以两部经典的作品为例进行理论的一个解读,最后对三一律的意义做一个全面的观照。

“三一律”理论在话剧当中的价值

"三一律"理论的艺术表现形式为对空间与时间进行集中把握,在刻画情节的同时还能够准确描述整体背景。通过在话剧舞台中的洗涤与演化逐渐朝着多元化的方向发展,并且这种不拘于形式的表达方式也能够准确验证该理论的应用价值。基于此,文章围绕"三一律"在话剧中的作用与价值进行研究,对不同阶段话剧中的"三一律"进行剖析,使该理论的应用效果更加清晰。希望对相关研究人员提供参考与借鉴。

重访“三一律”:一次文化诗学的理论旅行

在历史过程中,古典主义＂三一律＂美学思想从萌芽到传播,都是某种语境的结果。＂三一律＂美学的发展,尽管也在某种程度上与希腊和罗马史诗的审美,存在着一定关联性,但主要还是一种与舞台相联系的戏剧理论。在经过了古希腊与文艺复兴后,到了法国的古典主义时期,这种形而上的戏剧理论开始上升为社会＂主导性＂的戏剧美学原则。也正是由此,＂三一律＂理论开始对戏剧艺术实践产生了重要影响。其前后的时间,差不多有两百年。由于＂三一律＂强调戏剧的＂严格规范化＂,因此在后世也多遭批评。

从“三一律”看戏剧形式的内在规定性——以布莱希特“史诗剧”为例

现代人对于“三一律”的兴趣已远没有意大利文艺复兴理论家卡斯特尔维屈罗（Lodovico Castelvetro）等那么强烈，因为后世的戏剧家正纷纷尝试突破“三一律”，而非循规蹈矩。古希腊人根本未曾听闻过“三一律”，但他们的成就却为这条法令提供了经典案例。

“三一律”的产生及发展

本文回顾了戏剧“三一律”的产生及发展,旨在使我们更好地对该理论进行了解。“三一律”在戏剧理论上有利也有弊,我们应该辩证地看待“三一律”。

“三一律”原则对国产低成本喜剧电影的启示

西方古典戏剧中的'三一律'原则,强调情节、地点、时间的整一性;起源于古希腊悲剧,兴盛于17世纪的法国,式微于浪漫主义浪潮。但是,在同现代的国产低成本喜剧电影结合后,点石成金,产生了奇妙的化学反应。本文将阐述'三一律'原则在电影叙事、电影制作、电影表现力三个方面对国产低成本喜剧电影的启示。

类型杂糅、创新叙事、民族记忆:电影《满江红》的历史重构与主流共识

电影是人类历史上最直接有效且流行的“讲故事”的艺术形式之一。电影本身就是一种跌宕起伏、精心布局的故事,在历经了高概念、高流量电影的潮流后,创作者与观众都在找寻电影本身的叙事逻辑。电影《满江红》采用了古典戏剧“三一律”的创作法则,以高度凝聚的戏剧张力,实现类型杂糅。电影的主题和叙事鲜明聚焦,在史实和人物的基础上进行想象与重构,通过塑造历史时代下的小人物大情怀,加以喜剧、悬疑、传奇、家国等元素来给予大众无限的心理满足。

话语、面孔与记忆——论口述历史纪录片的制作

在纪录片制作中，我们可以从题材方面将纪录片分成两种类型：一种是关于现实事件和题材的纪录片。一种是关于历史题材的纪录片。现实题材的纪录片更重视事件的现场．它是摄影机在“现场”见证，亲历的结果，它的叙事语言是展示性质的，遵循纪录片“三一律”（时间和空间的真实、表现对象的真实、叙述结构和过程的真实）；历史题材的纪录片，因为它所表述和纪录的事件是已经发生了的，“现场”已经不复存在，所以它的叙事就必须还原“历史的现场”，探索／发现是它的表现特点，它的表述有多种形式．口述历史是其中的一种。

《哈姆莱特》浅论

莎士比亚的戏剧在全世界被公认为人类优秀文化遗产的重要组成部分.马克思恩格斯都对莎士比亚和他的戏剧创作作出了高度评价,认为莎士比亚是人类"最伟大的戏剧天才"之一.

曹禺戏剧:两个生活单位及其美学意义

两个生活单位是曹禺剧作的内容特点和艺术表现,其美学意义表现在:突破“三一律”的局限,增加作品的容量,构成戏剧冲突,形成艺术对比,扩大展示心灵的空间等。

规训或反叛——谈新古典主义戏剧理论的发展与衰落

新古典主义戏剧理论作为戏剧理论史上一种重要的理论思潮,其思想渊源于古希腊亚里士多德的《诗学》,17世纪确立于法国,随之在启蒙主义、浪漫主义戏剧理论的反叛下走向衰落。通过检视新古典主义戏剧理论的发展历程,可以发现,戏剧思潮具有共时性与历时性的特点,它或成为规训,或引发反叛,起因只在于人们对待它的态度。

电视叙事论

西方叙事学源远流长,从古希腊到现代叙事学著作汗牛充栋.亚里士多德在《诗学》中提出了著名的“三一律”,后来在20世纪逐渐发展出经典叙事理论和后经典叙事理论.经典叙事理论就是结构主义叙事学.结构主义叙事学将文学视为具有自成一体结构的符号系统,研究作品内部结构规律和各种因素之间的联系.“叙事学”一词出现在茨维坦·托多罗夫的《〈十日谈〉语法》中,从结构的角度来分析“语法”——作品的内在结构规律.沃尔特·费希尔则将大大拓展了“叙事”一词的外延：“在人类文化活动中，‘故事’是最基本的；世上一切，不论是事实上发生的事，还是内心不同的体验，都是以某种叙事形式展现其存在，并通过叙事形式使各种观念深入人心。……我们赖以生存的整个世界实际上由一连串的‘故事’组成。不仅如此，我们每一个人既是‘故事’的讲述者，同时又是‘故事’的聆听者。”①叙事理论延伸到电视领域，从而形成电视叙事理论。

《诗学》的文本特征与亚里士多德的隐微术

虽说亚里士多德的《诗学》被奉为西方第一部专门系统的诗学理论著作，但其在古代世界中一直谜一般地隐匿着，迟至文艺复兴时期才得以重见天日。此后。其中某些观点经由提炼、归纳，得以广为传播。在其影响如日中天之际。诸如“三一律”这样带有明显误解的条条框框亦被冠以亚氏规范的名义，堂而皇之地被奉为金科玉律，如是奠定了《诗学》的经典地位。

从娜拉的关门声到田亚梅的字条——再论《终身大事》中的《娜拉》成分

《终身大事》并非《娜拉》的翻版,它的创作,以"易卜生主义"为思想指针,重点择取其中的家庭、宗教、道德三个维度,形成作品在文化层面的"三大批判";结构上,以《文学进化观念与戏剧改良》所介绍的"三一律"和"悲剧的观念"为谋篇布局的向导,但并没能运用《娜拉》式的"追溯"和"讨论"的手法;情节上,发展了长篇小说《真如岛》第二回的故事雏形,并结合五四时期女性解放的时代主题在写法上有所调整。综而言之,《终身大事》对《娜拉》的移借,只是一个响亮的结尾。在以翻译剧为参照构建中国话剧文体的历程中,胡适此剧实现了"洋为中用"基础上的创新性转化。