“文人画”往往被认为是最能代表中国绘画史的概念之一。然而,强调画家人格与精神性的“文人画”与“美术”概念一样,实为现代概念。这一概念被中国、日本、欧美等地区近现代学者书写的过程,体现了全球共同建构中国绘画史时各自的愿景...“文人画”往往被认为是最能代表中国绘画史的概念之一。然而,强调画家人格与精神性的“文人画”与“美术”概念一样,实为现代概念。这一概念被中国、日本、欧美等地区近现代学者书写的过程,体现了全球共同建构中国绘画史时各自的愿景与抉择。以新文化运动为背景确立的“文人画”概念带有强烈的革命性,与当时被认为是代表清代美术的故宫博物院藏品(南宗正统)之间实际存在着难以调和的龃龉。20世纪30年代至60年代的三次展览,即中国艺术国际展览会(International Exhibition of Chinese Art,London,1935—1936)、第二次全国美术展览会(南京,1937)、中国古艺术品展(Chinese ArtTreasures,USA,1961—1962)对中国绘画史进行了截然不同的展示。中国艺术国际展览会强调清代宫廷的美术(“文人画”不评价);第二次全国美术展览会则试图评价代表市民的文人艺术(革命的“文人画”与保守的故宫博物院藏品的调和);中国古艺术品展则宣扬代表正统的、作为“国宝”的贵族文人艺术(“文人画”概念的正统性确立)。对于这三次展览的中国美术史的认识存在一个矛盾,即“革命的”个性派画家如何与“保守的”南宗正统画派同属于“文人画”谱系,这一问题成为战后美国中国绘画史研究学者的最核心议题。本文通过对恩斯特·阿希文·利珀(Ernst Aschwin Prinz zur LippeBiesterfeld,1914—1988)、高居翰(James Cahill,1926—2014)这两位战后活跃于美国的中国美术史研究者的研究方向、方法的讨论,阐明战后美国的中国绘画史研究中“元代革命论”的产生原因与历史意义。展开更多
文摘“文人画”往往被认为是最能代表中国绘画史的概念之一。然而,强调画家人格与精神性的“文人画”与“美术”概念一样,实为现代概念。这一概念被中国、日本、欧美等地区近现代学者书写的过程,体现了全球共同建构中国绘画史时各自的愿景与抉择。以新文化运动为背景确立的“文人画”概念带有强烈的革命性,与当时被认为是代表清代美术的故宫博物院藏品(南宗正统)之间实际存在着难以调和的龃龉。20世纪30年代至60年代的三次展览,即中国艺术国际展览会(International Exhibition of Chinese Art,London,1935—1936)、第二次全国美术展览会(南京,1937)、中国古艺术品展(Chinese ArtTreasures,USA,1961—1962)对中国绘画史进行了截然不同的展示。中国艺术国际展览会强调清代宫廷的美术(“文人画”不评价);第二次全国美术展览会则试图评价代表市民的文人艺术(革命的“文人画”与保守的故宫博物院藏品的调和);中国古艺术品展则宣扬代表正统的、作为“国宝”的贵族文人艺术(“文人画”概念的正统性确立)。对于这三次展览的中国美术史的认识存在一个矛盾,即“革命的”个性派画家如何与“保守的”南宗正统画派同属于“文人画”谱系,这一问题成为战后美国中国绘画史研究学者的最核心议题。本文通过对恩斯特·阿希文·利珀(Ernst Aschwin Prinz zur LippeBiesterfeld,1914—1988)、高居翰(James Cahill,1926—2014)这两位战后活跃于美国的中国美术史研究者的研究方向、方法的讨论,阐明战后美国的中国绘画史研究中“元代革命论”的产生原因与历史意义。
