也论骆玉笙在继承中的改革与创新——对刘宝全京韵大鼓的吸收转化

骆玉笙是我国京韵大鼓表演艺术家,在京韵大鼓演唱、创作、传承的艺术道路上坚守了近七十年,并创立了“骆派”京韵大鼓,丰富了京韵大鼓的表演风格和流派体系。骆玉笙转益多师,在其表演的京韵大鼓传统节目中,有的继承于刘宝全,有的继承于白云鹏、白凤鸣,还有些作品存在多个源头。在演唱方法和风格特点上,她不仅“宗刘融白”并从中探索新出路,在演出实践中不断调整、改进,她曾表示“我是继承了‘刘派’‘白派’‘少白派’的唱法,再结合自己的体会和天赋条件,演唱中尽量发挥我个人的优势。”本文通过骆玉笙的唱功、奏功、说功以及演唱作品的唱腔、板式、曲本等多方面的综合分析,对骆、刘多个代表性作品的比较研究,进而探讨骆玉笙在继承刘宝全京韵大鼓的实践中如何打造出突显个人特征的鼓曲作品以及艺术风格。

陈云关心京韵大鼓发展

一、京韵大鼓的发展演变著名京韵大鼓艺术家刘宝全在河北木板大鼓传入天津、北京后,改以北京的语音声调来吐字发音,吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法,创制新腔,专唱短篇曲目,称京韵大鼓,属于鼓词类曲艺音乐。1946年北京成立曲艺公会后统一改名称为“京韵大鼓”。

京韵大鼓表演自执乐器研究

京韵大鼓作为中国传统音乐曲艺音乐的重要曲种分支,其本身具有独特的艺术形态特征、创演方式、审美意趣等诸多文化价值特点。有着如此深厚沃土与生命力的曲种在研究方面与其真实生存状况不成正比,尤其是曲艺表演的唱奏角度仍有广阔的研究空间。本文以音乐学研究与唱奏实践双视角出发,梳理京韵大鼓鼓板基本打法与节奏规律、书鼓击鼓法与随腔伴奏应用,意在体认中国传统音乐的自身规律以及曲艺音乐传承中独特的思维模式。

京韵大鼓与庙会文化融合的实践与传承发展策略探究

京韵大鼓与庙会均为中华传统民间文化,在民间文化发展史上占有重要地位。将京韵大鼓与庙会活动融合,不仅有助于京韵大鼓的传承,而且也能拓展庙会文化活动内容。本文分析了京韵大鼓与庙会文化融合的价值:为京韵大鼓传承提供平台、丰富庙会内容、促进地方特色文化融合、扩大传统文化传播。在此基础上,本文提出了依托庙会地理空间进行表演、设立专场活动、打造互动体验区、设计文创产品,以及进行多渠道宣传等融合发展策略,以期为京韵大鼓与庙会文化的融合提供参考。

京韵大鼓音乐的语音特征——《京韵大鼓音乐新论》(六)

第一节京韵大鼓音乐的语音构成及其特征 提起京韵大鼓,人们往往不假思索地指出它的北京语言特征。如《中国曲艺音乐集成.北京卷》“综述”中写道：“为了适应北京听众的需要和审美要求,大鼓书的语言的四声完全北京化。”[2]又如《中国曲艺志.北京卷》中写道：“1884年起,刘宝全往返于京津之间,……二十岁以后正式演唱怯大鼓,在博采众长的同时,对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵,演唱短段曲目”。《中国音乐词典》“京韵大鼓”条目中称“刘宝全、白云鹏、张小轩等著名唱家和韩永禄、白凤岩、霍连仲等弦师,又进行了革新创造：用北京语音说唱”。

艺术管理视域下京韵大鼓的传承发展探析

京韵大鼓作为我国曲艺的重要曲种,是我国珍贵的艺术文化瑰宝。目前由于传授模式单一、专业人才稀缺、传播范围较小等制约因素,使得京韵大鼓的发展极为狭隘,导致一些传统曲目和流派逐渐失传甚至消失。针对这种现状,本文对京韵大鼓的形成及发展进行了梳理与分析,从艺术管理的视角探讨京韵大鼓的传承与发展,提出运用现代艺术管理的手段调控艺术市场、拓宽传播渠道、拓展教学途径,紧跟时代潮流,以促进京韵大鼓艺术市场的繁荣发展,使之持续传承与丰富,以期推动其长远发展。

20世纪20年代后的京韵大鼓音乐——《京韵大鼓音乐新论》(五)

第三节京韵大鼓的流派唱腔 当京韵大鼓声腔音乐在清末基本成熟规范后艺术流派就开始显现,首先出现了以张小轩为创始人的＂张派＂,而后在20世纪10年代末又出现了刘（宝全）派、白（云鹏）派,20年代末期出现了白凤鸣的少白派,三四十年代之交出现了骆（玉笙）派。

子弟书音乐探索——《京韵大鼓音乐新论》(一)

为了弘扬优秀的民族传统音乐,保护和传承作为非物质文化遗产的戏曲、曲艺等民间音乐艺术,从本期起我们开辟专栏,介绍天津市艺术研究所研究员陈钧先生的新作《京韵大鼓音乐新论》。在这项成果中作者通过对新、老资料的分析,在京韵音乐的形式、风格、流派特征、和历史等方面提出了新的观点。专栏版面有限虽不能全文刊出,但我们尽量将这项成果的基本内容和观点介绍给读者。

浅析京韵大鼓的三大唱腔流派——刘派、白派和骆派

刘派、白派和骆派是京韵大鼓发展过程中最重要的三大流派,演唱各具特色,对其进行分析和探讨不仅能够使我们加深对京韵大鼓的认识,也能促进后人更好的继承和发扬这门说唱艺术。

对京韵大鼓音乐、历史的重新认识——《京韵大鼓音乐新论》(七)

由于我们发现了清末民初（1910年前后）京韵大鼓的音响资料,特别是当我们对这些音响资料进行了缜密的考证和分析以后,确认这一时期演唱的大鼓书从语音运用、板式、句型、腔型、字位、乃至段落结构等方面。

清末民初的音韵大鼓音乐(上)——《京韵大鼓音乐新论》(二)

清同治、光绪年间木板大鼓艺人宋五、胡十、霍明亮进入天津、北京演唱。他们在木板大鼓音乐基础上吸收清音子弟书等音乐形成了一种新的曲种——京韵大鼓。由于当时艺人们在演唱时带有较浓重的河北省河间一带口音，因此这种大鼓被人们称为“怯大鼓”。怯大鼓在天津的演唱中流入了落子馆、小班和杂耍馆中，大批女唱手、

20世纪20年代后的京韵大鼓音乐——《京韵大鼓音乐新论》(四)

京韵大鼓声腔音乐在清末民初于形式上已基本成熟，各种板式、句式、腔型、乃至唱段的曲式结构均已形成了一套较为严谨的程式和较为鲜明的艺术风格。本章将着重论述20世纪20年代以来，由于半说半唱口语化的演唱成为京韵大鼓基本的演唱风格，因此导致了唱腔形式上的各种变化，以及以张小轩、刘宝全、白云鹏、白凤鸣、骆玉笙为代表的京韵大鼓主要艺术流派在唱腔上的基本特征。

清末民初的京韵大鼓音乐(下)——《京韵大鼓音乐新论》(三)

（二）紧平腔 早期〔紧平腔〕上句一般是〔慢平腔〕上句尾字音腔缩短、口语化,且省略了后面小过门形成的。它是旋律较简练,字位节奏比〔慢平腔〕句紧凑,具有较强的叙事功能的板腔体形式。〔紧平腔〕句一般中眼起腔,落腔于板位,

京韵大鼓《风雨归舟》腔词结构分析

京韵大鼓是我国北方具有代表性的说唱艺术品种,众代表流派风格各异,本文选取"骆派"代表作之一《风雨归舟》最为研究对象,重点对其唱词、唱腔结构,演唱特点等方面进行分析。

试析京韵大鼓刘、骆两派的风格差异——以《丑末寅初》为例

京韵大鼓是我国北方鼓曲的代表曲种之一,其流派众多,各流派之间互相影响吸收,共同促进了该艺术向前发展。本文以京韵大鼓传统曲目《丑末寅初》为线索,来分析京韵大鼓刘骆两派的风格差异。

著名京韵大鼓表演艺术家骆玉笙艺术生涯年表

1914年——出生。籍贯天津。养父骆彩武,是以演双簧戏法为生的江湖艺人。四岁随养父到上海滩卖艺。随养父先后学了京剧《三娘教子》和《朱砂痣》唱段后,在上海大世界开始登台演出。

论京韵大鼓唱词的文学性

京韵大鼓是中国曲艺说唱艺术中鼓词类别的重要分支剧种,是中国传统艺术留存下来的艺术宝藏。京韵大鼓流传至今,对京韵大鼓文本记载资料保存较为完好,许多专家学者已对京韵大鼓进行深入研究,然而对于京韵大鼓唱词的文学性的研究却较为稀少,仅对京韵大鼓唱词的语言特点、结构特征、创作题材这三方面进行分析,旨在专家学者对鼓词类艺术进行多角度的研究。

京韵大鼓历史发展以及艺术形式特点简述

随着近几年我国对传统民间艺术越来愈重视，对说唱音乐的学习和保护也越加兴起，京韵大鼓作为艺术成就非常高的曲种，它的艺术价值越来越被人们发现和承认。本文通过梳理京韵大鼓的发展脉络，挖掘京韵大鼓的不同派别及其独特的表演特点。

浅析京韵大鼓与西河大鼓

京韵大鼓和西河大鼓有很多的相同之处。也有不同。研究它们的这些相同点和不同点,对于更好地促进这两种民间说唱艺术的发展,有着非常重要的意义。

论京韵大鼓《探晴雯》中晴雯和贾宝玉的形象塑造

京韵大鼓《探晴雯》源自《红楼梦》题材的清代子弟书,塑造了心比天高、身为下贱、清清白白却遭谗害被冤死的俏丫环晴雯和具有平等意识、重情重义的怡红公子贾宝玉,人物形象鲜明生动,感人至深。《探晴雯》因此成为《红楼梦》曲艺改编中的经典作品,传唱至今。