认知、实践与创变:赵之谦对北碑书法的承变

嘉庆年间,阮元以《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇论断,大力倡导学习北朝碑版石刻。包世臣紧跟其后,在创作技法和审美标准上进一步完善了阮元的碑学理论。但在北碑的学习上,并未出现成功的践行者。然而邓石如、何绍基已分别以秦篆隶意、篆之法在篆隶和颜体书风上取得了一定的成就。在当时书坛如此复杂的背景之下,北碑成了赵之谦书法创作的重要突破口。

北碑师法论(下)

随着清代碑学的发展与兴盛,碑学系统成为书法新的师法对象,北碑的师法改变着书法的整体生态。弘一法师的"以形传神"和于右任的"遗貌取神"是对北碑师法与把握的两个角度和方法。启功的"透过刀锋看笔锋"并不是立足于碑拓本身审美的立场。陆维钊认为发挥想象来理解碑拓的模糊之处,是"临摹之最高境界"。沈曾植认为"楷之生动,多取于行",马一浮认为"写楷书,要明隶法",这是北碑师法中的"左右"之源。立足整个书法史,融会碑帖,贯通篆、隶、楷、行、草是书法师法的大乘。

北碑师法论(上)

随着清代碑学的发展与兴盛,碑学系统成为书法新的师法对象,对北碑的师法改变着书法的整体生态。弘一法师的"以形传神"和于右任的"遗貌取神"是对北碑师法与把握的两个角度和方法。启功的"透过刀锋看笔锋"并不是立足于碑拓本身审美的立场。陆维钊认为发挥想象来理解碑拓的模糊之处,是"临摹之最高境界"。沈曾植认为"楷之生动,多取于行"。马一浮认为"写楷书,要明隶法",这是北碑师法中的"左右"之源。立足整个书法史,融会碑帖,贯通篆、隶、楷、行、草,是书法师法的大乘。

弘一法师与于右任北碑师法之比较

＂20世纪的中国书法同20世纪的中国社会一样,是一个充满变革的世纪。世纪之初,对已经变味走形的帖学的否定,对碑学的倡导与张扬,是该世纪书法的第一个大变革。＂在于右任出现之前,已有邓石如、赵之谦等对北碑的努力探索,并取得了令人注目的成就,但他们基本停留在端正的魏楷层面。于右任以其少有的才华和过人的胆魄,将棱角分明的魏碑书法写得顾盼有姿,挥洒自如,轻松自然,使魏体行书由探索阶段过渡到成熟阶段。

阮元与《南北书派论》、《北碑南帖论》

中国书法史上，清代是一个变革的时代，由于清代学术思潮的影响，清代中、后期书坛渐成碑学兴盛、帖学衰微的格局，从而影响到近现代乃至当代的书法观念和创作。在这个转折时期，清代学者阮元以其显赫的政治和学术地位，对清代碑学的形成和发展起着至关重要的作用，我们称他的《南北书派论》和《北碑南帖论》为。

论包世臣与何绍基北碑书学观之异同

何绍基藏《张黑女墓志》有题跋数段,尤以包世臣跋与何绍基自跋最为研究书学者所称道。其中何绍基对包氏之批评也颇为尖锐。然包、何二人是否真正交恶?真实的原因为何?二者同为清中后期倡导北碑之重镇,实则艺术观点和学术支撑有着本质的不同,何绍基对包世臣以及包派的批评其实已悄然孕育了倡北碑书学中的不同系统。所以厘清包、何二人的真实交往状态则至为重要,二人观点的差异也直接对以后各自的从学者产生着重要影响。

谈北碑与南帖审美风格之差异

魏晋南北朝时期北碑与南帖审美风格的差异不仅反映了以刀代笔的北碑与墨迹书写的南帖之间的书写方式的不同,同时也反映了南北文化、文风及书风等各个方面所显示出的文化特征方面的巨大差异,书法的功用、目的与工具材料等都直接决定了书风的最后形成。北碑与南帖审美风格的差异同样反映了民间书法与精英书法的巨大不同。

还小楷天真烂漫稚气 归魏晋大智若愚风度——书学“钟王”、北碑之顿悟

吾习书三十载,近于小楷研习揣摩间,终有细微突破,于心甚慰,且不嫌粗粝简陋,于此为诸君浅言之。一、顿悟禅机幸甚至哉!吾习书始于一九八八年之大学时代,研习时间格外充裕。初,于小楷之道,径途唐楷柳公权之《玄秘塔碑》,常以四尺整宣作两厘米见方之线格,每夜一通,每日不下于十小时;后渐至大王《乐毅论》、北碑《张黑女》,又习北碑《张猛龙》、大令《玉版十三行》;再至曹魏钟太傅《荐季直表》。行书兼习陆柬之《文赋》,再至米南宫《苕溪诗帖》《蜀素帖》。

同北碑媲美 与龙门并重——《安徽出土北齐造像》概述

公元四九五——五五二年,北魏孝文帝动用民工二十八万人,在河南洛阳城南龙门开凿石窟,造像祈福。共造像数万尊,造像题记三千六百多块,这就是闻名中外的「龙门石窟」。清季重视碑学,一些金石学家到龙门石窟,手拓书法精品二十件,名为《龙门廿品》,经过康有为等人的宣传,许多书家把它奉为圭臬。

“南帖北碑”核心议题的审美文化史考察

书法艺术在魏晋南北朝时期达到了全面的成熟,形成了富有时代特色的审美旨趣:书体的结构程式和法度标准业已确立;书法家族群兴盛,促进主体精神在书法形式符号群的渗透,确定了尚韵重意的审美趋向;“南帖北碑”的书风新变和差异,随着同质化竞争进程而实现异趣融通。此期的书法理论经籍对书法艺术进行理性反思和概括,在技法探讨、品评鉴赏、演变史、美学范畴等核心议题方面形成了诸多美学主张,使书法艺术学的概念和批评范式基本成型。从创作实践到批评理论建设,魏晋南北朝的书法艺术开辟了一个自由的精神空间,为南北文化交流提供了一个彼此认同和欣赏的符号载体,具有审美文化史方面的重要意义。

清末民初北碑接受过程中的“雅化”转向——以赵熙为例

清代碑学的理论建构极大拓展了书法的经典范畴,以往被称为“穷乡儿女造像”的民间书法材料逐渐进入书学视野,北碑成为继篆隶书体之后清末民国书法创新与审美表现的重要领域。在碑学内在尚新求变与自我反思精神的指引下,清末民初的北碑书写与审美呈现几个不同的阶段,出现了以邓石如、赵之谦、张裕钊、于右任等为代表的几次重大转变。其中,以赵熙、梁启超等人为代表,追求对北碑予以“雅化”,此类书风虽与碑学崇尚“雄强”“质朴”的审美风尚有所差异,但仍然符合碑学开放性及自我革新的特点,是碑学发展过程中书家主观探索精神的体现。

浅析阮元《南北书派论》《北碑南帖论》中“书分南北”问题

清代学者阮元在《南北书派论》《北碑南帖论》二文中提出“书分南北”的观点,对南北书法各自的发展特点、南北书派的划分依据进行了明确的阐释。文章根据现有出土书迹分析阮元“二论”的重要意义和局限性、南北书风不同的发展进程以及“书分南北”思想对书学发展的启示和影响。

清道光年间书法的北碑风尚——以张纶英《肄书图》题辞为例

清道光年间的女书法家张纶英,以北碑见长,为士林、闺阁所称赞,名传海外,籍名书史。其《肄书图》题辞汇集了当时京中及江南学林数十位士人学者对北碑书法的看法,由此可以管窥道光中后期士林、书家对于北碑书法的认识与评价。张纶英书法的传播及后世《续玉台书史》对闺秀书家的追认,也是女性艺术史上的重要案例。

北碑的影响与刘墉晚年书法的“拙趣”——刘墉晚年小楷书法赏评

刘墉是清代书法的“四大家”之一，与同时的王文治、翁方纲、梁同书共享时誉。清代有很多评论家对刘墉书法评价很高，康有为甚至称赞他为清代帖学书法的“集大成”者。

晚清书法的尚“形”观念与北碑取法的介入

有关"碑学"、"帖学"的论述没有从具体操作层面揭示北碑介入取法的原因。在馆阁书和金石学研究等实用书写要求的影响下,晚清的书法创作形成了尚"形"的观念。士人逐渐趋向于对静态笔墨外形的关注,而忽略了对内在创作规律的探讨,也失去了对既有范本的继续开掘和创造能力。在日常使用的楷书和二王行草书都无法与作为审美主体的士人保持适当心理距离的前提下,北碑被引入书法取法的范围,从而满足了一部分士人的审美享受。

北碑书风的传承——以李瑞清、胡小石、游寿三代书家为例

清末，阮元、康有为先后举起尊碑抑帖之帜，一心以新的书法理论体系，建立新的书法审美标准，形成新的书法风格。

吴荣光书法“北碑入行草”论献疑——兼论晚清碑学传播的复杂性

当今学界普遍认同广东书家吴荣光书法"以北碑入行草"一说。但是,通过考证、分析吴荣光"以北碑入行草"论之由来,吴荣光的书法创作及书法审美后发现,并无足够证据证明吴荣光取法过北碑,吴氏行草书也未见北碑影响,其书法审美更是偏爱帖学之虚和朗润。受康有为"晚清碑学笼罩"等观念的影响,学界在阐述清代书法时往往将碑学大兴的时间提前,地域扩大,影响夸大,忽视了晚清碑学传播的地域差异、个体差异等因素,违背了历史真实。吴荣光"以北碑入行草"论同样掉入了"碑眼看帖"的思维陷阱。

阮元所谓“北碑”说

北碑是清代中叶以来书法创作最为重要的取法范畴之一,与之相适应的,北碑以及取法北碑的＂碑学＂也成为近代书法研究关注的重要问题。阮元较早使用了＂北碑＂的概念,并进行了系统的论述,因而,他的论断对后人的认识产生了极为重要的影响。笔者谨就阮元＂北碑＂说的确切涵义、时代意义、论述缺憾乃至后世对阮元＂北碑＂说的利用等诸多问题加以必要的剖析和梳理,并求教于诸位方家。

乾嘉学者参以六书与北碑书法的发生

对书法史展开研究时，我们除了从社会文化、学术环境、审美思潮等方面展开宏观的论述之外，还要从微观的日常书写的角度来进行分析。因为一种新的笔法最初可能就孕育在日常书写之中，

北碑书法创作与审美论

若从邓石如北碑楷书算起，北碑书法的创变已经经历了两百多年的风风雨雨。在北碑书法变革历程中，破旧立新，始终是贯穿其中的主线。