笙的和音演奏及其运用

笙是中国古老的乐器,在经历了漫长的发展演进后传承至今,笙的主要器种并没有发生较大的变化,并且由于我国传统文化发展源远流长,在社会大背景相对稳定的情况下,笙的发展也相对稳定。本文具体结合笙的和音演奏,分析乐器笙在和音方面的应用实践,具体结合笙的和音演奏、和音演奏的结构,以及传统笙、民间笙和在现代和音以及新和声中笙的演奏实践展开探讨,为一些音乐爱好者以及研究者提供一定的参考,希望能够助力乐器笙的持续发展。

和音训练的最佳途径与结构意识

和音听辨训练是音乐基本素质训练中的一个重要内容,其教学要点是对学习对象进行和音音响整体效果的辨认与识别训练,由于和音的音响效果与其理论结构关系密切,因此,教学中进行和音的结构意识培养显得十分必要,并能对学生尽快建立和音听觉能力发挥积极而有效的作用。

论陈怡《中国古诗合唱五首》的“和音”理念与“和音”技术特征

陈怡创作于1999年的无伴奏女声合唱《中国古诗合唱五首》是近年来童声合唱的精品之作。虽然作曲家在这部作品中运用了大量复调手法,但多声部横向旋律在相互交融与碰撞时,遵循着怎样的纵向音高结构原则是音乐本体分析中不可回避的重要环节。文章从"和音"的概念入手,梳理了中西方"和音"理念、技术手段的区别。在此基础上,又进一步研究了陈怡在《中国古诗合唱五首》中,是如何将西方和音技术与中国传统音乐中的偶然性"和音"加以融合的。

中心和音技术控制下的双重有限移位调式的运用——以斯克里亚宾《诗曲》(Op.71 No.1)为例

斯克里亚宾在音乐发展史上有着特殊的地位,尤其是其晚期的和声体系具有重要的研究价值。斯克里亚宾晚期和声体系主要建立在以“4、6”为核心结构的中心和音控制体系之下。《诗曲》(Op.71)创作于1914年,共包含两首作品。其中第一首在音高上采用了双重有限移位调式,即梅西安命名的有限移位调式的第二调式与第三调式,在和声组织上中心和音技术对整部作品进行结构上的把控。文章以此曲为例从和声学的角度,对斯克里亚宾晚期作品中的中心和音技术对作品的核心控制以及音高组织方式作出归纳与总结。

无伴奏多声部中国风格现代音乐作品“和音”的训练——以《中国风格现代音乐视唱24首》作品为例

多声部听觉训练一直是视唱练耳教学中重要的组成部分,它不仅是作为提高人们欣赏音乐能力的培养手段,也是音乐创作实践的技术保障。"和音"是多声部音乐区别于单声部音乐最主要的音响特征,本文谨以《中国风格现代音乐视唱24首》中多声部作品为例,通过对个案的分析,提供一个对"和音"分析研究思路及听觉训练方向的设计参考。

普罗科菲耶夫创作中的中心和音技术探析——以《第六钢琴奏鸣曲》第一乐章为例

普罗科菲耶夫是20世纪苏联时期的著名作曲家和钢琴家,他一生共创作了9首钢琴奏鸣曲。作为其创作中较为突出的一种体裁,钢琴奏鸣曲贯穿了他的整个创作生涯。普罗科菲耶夫在继承古典传统的基础上大胆创新,音乐语言简练明快,旋律歌唱性与深沉性并存。在继承传统和声因素的同时,又积极探索新的和声技法,形成了新颖独特、个性鲜明的和声语言。

斯特拉文斯基早期作品中的中心和音技术

在斯特拉文斯基的早期作品中,纵向结构的和音无疑是其音高材料的重要组成部分。其中,作曲家赋予了某个不协和音高综合体以核心的地位,并通过对它结构特性的确立、在作品中的表现形态、派生逻辑以及进行逻辑等都做了周密的布置与合理的安排,而这也正是形成斯氏早期作品个性化风格的关键。

蒙古族民间多声部音乐中的和音技法

蒙古族民间多声部音乐中的和音技法,是指两个或两个以上音纵向的、音高变化的同时的结合。其与和声学以及蒙古族民间多声部音乐的持续音技法有区别。蒙古族民间多声部音乐中,多个和音纵向同时结合的技法,超越了单旋律的音乐思维,初步具有了多声部音乐的立体思维,音乐表现方式更加丰富。蒙古族民间多声部音乐中的和音技法,音与音之间具有多种度数的结合关系,形成了和音结合中相对丰富的度数结合关系。

中心和音技术对作品的控制作用——以斯克里亚宾晚期作品op.69为例

斯克里亚宾在音乐史上有着特殊的地位,尤其是晚期的和声理论体系,具有极其重要的研究价值。斯克里亚宾晚期和声体系主要建立在以"4、6"为核心结构的中心和音技术的控制体系之下。作品op.69创作于1912与1913年间,共有两首作品。这两首作品都是通过在中心和音技术以及它的移位对整个作品进行结构上的控制,其中第二首作品在音高组织技术上运用了带有拿波里的普罗米修斯音阶。

笙的和音演奏及运用

笙是来自于中国古代的一种簧管乐器,也是最早应用自由簧的一种乐器类型,在这其中能够发挥合笙作用的是笙苗当中的簧片。吹气和吸气都能够发出声音,而且音色嘹亮而清晰。也是由于笙具备演奏和声的突出特征,使其成为了和音与和声演奏至关重要的乐器类型。在对笙的和音进行演奏与运用的过程当中必须根据音乐作品当中表现的意境和音响色彩来恰当配置。

中国笙的和音特性及其演奏方式探讨

笙是发源于中国遥远古代、历经悠悠岁月传承下来的簧管乐器,在周朝的雅乐、唐朝燕乐和宋朝的细乐中,都有较大范围的运用.及至后来,笙已经在古代的丝竹管弦、鼓吹演奏等戏剧和音乐曲目领域占据着十分关键的地位.相对于其他乐器而言,笙具有自身很独特的性质,而且它能够完成和音的鸣奏,唐朝的时候,音乐演奏者曾用五个不同的音相配合完成和音,那时的笙也秉承着“以本声为宫,而徵声和之者,为首音与五音相和.以正声为主,而清声和之者,为子母相应”的原则和规律.正是因为笙这一项重要而特有的性能,使其更具有了其他乐器无可替代的作用.本文阐述了传统笙的和音运用,从而介绍了笙在和音上的发展,最后在新和声的演奏特点及其演奏方式方面加以探讨.希望对相关机构有所借鉴和参考意义.

作曲教学研究(之二)——以和音为线索

本文以和音为线索,将本科作曲教学划分为两个阶段,即共同写作时期和声与复调技术写作,现代和声与复调技术写作。分别论证各阶段的创作要领与教学重点,试图构建以和音为线索的完整教学体系。

笙的和音演奏及其合理运用

笙的传统和音自古就有,但运用并非随意,需理性并结合曲中所表达的意境与其音响色彩来科学正确配置,本文通过恩师徐超铭先生多年来对笙和音技法研究成果的运用与本人在实践中的感悟,结合多部笙独奏与乐队作品的分析,提出一些笔者在笙传统和音运用上的见解。

蒙古族和音元素在现代作品创作中的体现及互融

蒙古族的民歌元素、蒙古族乐器及人声的音色元素、蒙古族生活、历史等题材的元素一直是音乐创作的丰富源泉,在现代音乐创作中,这些元素以更加多样的形式表现出来。本文拟对蒙古族音乐中一些有特点的和音进行归纳,并研究其在现代音乐作品创作中的体现及其与现代音乐创作的互融。

阿尔巴托·吉纳斯特拉《第一奏鸣曲》之和音进行特点研究

文章通过对阿尔贝托·吉纳斯特拉的钢琴精品——《第一奏鸣曲》部分典型创作技法的分析,主要运用大量的示例对"和音进行"的分析和论述,探究出作曲家的现代作曲特点。《第一奏鸣曲》的四个乐章在不同的角度上可以视作为阿尔贝托·吉纳斯拉创作特点的缩影,立体展示了阿根廷作曲家阿尔贝托·吉纳斯特拉的独特魅力。

抒情性和音乐性的符号——谈诗歌中的标点符号

在当前的诗作中,不用点号的相当普遍,因为现代诗歌的分行排列使点号显得可有可无,有的诗作在诗行中该用标点的地方也用空格去代替,例如: 深深的吸气 再闭上眼 你就来到我的房间 在夏日 荒草有歌曲的手指 和你的脚 一个静静园中的回忆 杨炼《记忆中的女孩》 这节诗的分行及行中的空格已等于用了标点,至于是何种标点,似乎不太重要,这种带有一定模糊性的语言停顿,也许是为了给读者留下更多想象的余地。但是,我们不能因此得出结论。

中国乐器“笙”的合竹音与传统和音的衍化关系研究

在漫长的岁月中,笙发展出了一套独有的演奏体系,这种独有的演奏体系是笙演奏之根本,我们将之称为“传统和音”。在中国的唐代,笙则运用另一种被称为“合竹音”的演奏体系,在1400年后的今天,这种演奏体系被完整地保留并仍然活跃在日本的传统音乐中,本文将对唐代“合竹音”与“传统和音”进行深度剖析,并将唐代笙、日本笙和明代笙的管位、音高和演奏模式等方面进行对比,旨在系统地阐述并论证唐代“合竹音”与“传统和音”的衍化关系。

笙的和音与结合音

从古到今,各种笙的音位排列虽然不同,但有一个共同的特点,即演奏的指法均以交叉指法为主。为何如此?这与笙是和声性簧管乐器,须经常娴熟地同时演奏三个音或两个音组成的传统和音有密切的关联。应该说,传统和音是笙演奏的一大特色。一些演奏水平不高的笙演奏者,运用传统和音缺少严谨的态度,常带有较多的随意性和习惯性。有些作曲者,由于不了解笙的演奏特性,更不知传统和音的构成与产生的实际音响。因此,常在配器中感到下笔困难,甚至写出与本意相违背的谱子。