傩堂戏的形态与唱腔音乐分析

傩堂戏作为中国传统戏曲的一种形式,具有深厚的历史和文化底蕴,是中国民间艺术的瑰宝之一,承载着丰富的民俗风情和人民的情感表达。傩堂戏不仅在艺术表演上具有独特的特点,也融入了丰富的音乐元素,包括唱腔、音调、乐器伴奏等,这些元素使其更加生动和富有感染力。因此,本文对傩堂戏的形态和唱腔音乐进行分析,通过对傩堂戏的起源与发展、傩堂戏的形态、傩堂戏的唱腔音乐等方面的详细研究,更好地理解这门艺术的本质和价值,为促进傩堂戏发展与传承提供借鉴。

学习越调《老子》唱腔音乐的感悟

在越调《老子》的声腔创作中,最大的特点是继“申派”声腔神韵固本求新。全剧的唱腔风格苍劲豪迈、清新优雅而又空灵飘逸。但却不失“申派”声腔的神韵,每段唱腔都彰显着申凤梅大师声腔的灵魂,尤其是“老子”的唱段无不显示着“申派”声腔的特质,这一点是我辈值得学习和传承的。

拉魂腔唱腔音乐特色摭谈

拉魂腔是流布于淮海地区的最具影响力的地方戏曲,其唱腔音乐特色也最能凸显拉魂腔戏曲艺术之风格。拉魂腔唱腔音乐主要源自淮海地区方言的音乐化、地方性的传统民间音乐以及当地生活用语音调,进而形成了拉魂腔唱腔音乐独特的风格特色,具体表现为自由组合的音乐结构、以闪板为主体的板式、常态的大跳音程、相对独立的乐句,以及调式调性的频繁转调。认知与掌握拉魂腔唱腔音乐特色,不但有助于当下拉魂腔音乐的艺术创作,而且在一定程度上能够促进当下拉魂腔艺术的传承与传播。

壮剧的发展和唱腔音乐的形成

云南壮剧音乐,一是在本民族民间音乐的基础上发展起来的;二是吸收和借鉴外来剧种的音乐经过消化融合发展而形成。富宁土戏音乐的形成富宁土戏自称'相依'或'相布依'(译音)。'土戏'是一种民间的称呼。

石阡民间木偶戏常用唱腔音乐探析

石阡木偶戏的唱腔音乐是该戏种地方特点和风格特征的主要表现形式,可以分为“高腔”和“平弹”两个子系统。通过对两个子系统常用曲牌及板式音乐特点较为详细的分析,一方面为石阡木偶戏的传承及推介提供较为系统的音乐学理论基础,另一方面依照文化传播学的观念,为中国传统戏曲声腔源流的研究提供一个可资比较的个案素材。

怀梆唱腔音乐板式简说

怀梆音乐是怀梆艺术的重要组成部分。它和剧本文学、表演、舞美等有机地联系在一起．构成了完整的怀梆艺术形式．怀梆音乐共包括弦乐曲牌、击乐锣鼓经、唱腔和念白四个部分。其中唱腔音乐和念白在怀梆艺术中占据着主要位置．戏剧的主要思想、故事情节都要靠它们来表达．人物形象也靠它们来塑造。

浅议豫剧唱腔音乐的调式

本文对豫剧唱腔音乐的调式进行了分析与研究,并提出了调式判断中的一些依据和方法。

信阳民歌唱腔音乐审美特征

信阳民歌唱腔音乐是产生于江淮之间的信阳的乡音乡情和土腔土调,信阳民歌有独腔韵、对腔韵、帮腔调等丰富多彩的种类。信阳民歌本身就是真、善、美完美的统一,有独到的美学价值。

罗山县皮影戏唱腔音乐探析

一、皮影戏的定义 皮影戏属于傀儡戏的一种．足一种具有悠久历史和文化传统的民间戏曲形式。影戏源于“影子”之嬉．即利用玩弄影子表演出来的戏剧。它是由影戏艺人操纵纸制或皮制的平面的侧影形象的影人，通过灯光将影像投映于幕布上．并配以音乐和唱念来表演剧情的一种傀儡戏。《中国大百科音乐全书·戏剧》把皮影戏解释为一种用皮制（或纸制）的平展玩偶演出的戏剧形式。它借助灯光把由人操纵的玩偶影像投射在半透明的屏幕上．供观众欣赏。正是由于操纵配合说唱的表演，前人对中国皮影的精确描绘就是：“一口叙述千古事．双手对舞百万兵”。

徽州目连戏唱腔音乐程式简况分析

目连戏是以戏曲形式呈现的民间祭祀仪式戏剧,其流播时间长达千年之久,文化积淀深厚,它的佛、道、儒、巫傩思想互相杂糅,极具仪式性的功能使其保留着许多声腔曲牌的古老形态,以及大量的历史文化信息。徽州目连戏是安徽目连戏的代表,其发展史可以看出徽文化的部分缩影,为广大专家、学者研究徽文化提供了大量的历史资料。文章从徽州目连戏的历史渊源开始追溯,详细地分析了徽州目连戏的唱腔音乐程式,分别对徽州目连戏的八大类曲牌展开论述,并对徽州目连戏的主要音乐特色进行了归纳总结。

论湘昆唱腔音乐的艺术特色

明万历年间，昆曲传入湘南，产生了不少昆曲业余组织和昆曲爱好者。湘昆唱腔音乐的艺术特色是优美、细腻中显出粗犷、豪放的风格，这与湘昆常在农村演出和吸取地方戏曲、民间音乐、民情风俗有直接关系；其语言上不再用原来的吴语，而是以湘南官话为准。按“腔随字走”、“字领腔行”的规律，湘昆唱腔在昆腔腔系中，虽是“腔词略同”，但“声各有变”。多年来在整理传统剧目中，特别是在新编、改编、创作剧目中，非常注重这一规律。

南阳曲剧唱腔音乐调式特色

南阳曲剧曾称"高台戏"、"曲子戏"。20世纪50年代改称"曲剧",曲剧音乐主要是在南阳民歌和南阳民间说唱大调曲子的基础上形成的。它的唱腔结构为曲牌体,唱腔曲牌有一百多个。大多数曲牌均可互相连接,或以单曲反复的形式构成唱段,无固定的套曲形式。

从明嘉靖本《荔镜记》到潮剧《陈三五娘》的唱腔音乐流变

论文比较了从明嘉靖本《荔镜记》到潮剧《陈三五娘》八种刊本的剧情、唱腔音乐的发展变化,考察了不同刊本唱腔音乐使用的曲牌,分析了潮剧《陈三五娘》唱腔音乐的来源情况等.潮剧的唱腔音乐自清中叶始,在曲牌体基础上吸收了板腔体,从20世纪50年代至今,又发展了"依字行腔"的改编创作,但无论怎样变化,必须遵循"万变不离潮味".

黄梅戏舞台剧《徽州女人》唱腔音乐创作之路

黄梅戏舞台剧《徽州女人》在传统黄梅戏"柔"、"俗"、"嗲"、"杂"等音乐美学基础上,进行了适当的创新,形成了极具个性的音乐美学特征,如"俗"中透"雅",不论是从音乐角度、还是表现形态上,都给人耳目一新之感,使该剧既继承了传统黄梅戏的美学特征,又满足了新时期审美群体的审美需求。这一系列瞩目的成绩,来源于《徽州女人》创作团队的艰辛的创作之路,为黄梅戏的发展做出了大胆探索,也为其他剧种提供借鉴。

亳州地方戏二夹弦的艺术特色及唱腔音乐探析

国家级非物质文化遗产亳州地方戏二夹弦属于稀有濒危剧种，现已被列入文化遗产抢救的重点项目。二夹弦是我国稀有的优秀剧种，距今已有二百多年的历史，它流行于皖北、鲁两、豫东等广大地区。因其主要伴奏乐器“四弦”是用四根琴弦分别夹着两柬马尾进行演奏，本剧种亦以此而得名。据考证，二夹弦最早传人亳州是在一九一六年，

“蜕变”——“再生”(下)——京剧现代戏《海港》方海珍唱腔音乐考辨

（接上期）（三）板式扩充板式的扩充,在京剧艺术发展过程中一直没有停止过脚步,尤其是京剧现代戏创作更获得了显著的成果。为了更好地适应唱腔音乐的发展需要,《海港》在板式创新上做了进一步的推进,成为前期“样板戏”与后期“样板戏”承前启后的桥梁。1.【西皮宽板】【西皮宽板】是《海港》的新创板式,它既吸收了【摇板】节奏“紧拉慢唱”的特点,又在【原板】一板一眼的2/4节拍基础上,赋予了宽广饱满、刚柔相济的旋律特点。

山东琴书唱腔音乐发展手法分析

山东琴书唱腔音乐由联缀曲牌为主转变为以板式变化为主,其音乐素材大量减少,而山东琴书所表现的内容多样,涵盖了生活的各个方面,这就决定了说唱艺人需要对有限的素材进行丰富的变化,来适应不同形象的塑造,不同情绪的渲染与不同故事情节的推动。笔者通过大量的谱例分析,对山东琴书唱腔音乐的发展手法进行研究,包括重复的运用、延伸(承递)发展与过门衔接方式。

采茶戏唱腔音乐的形成与演变

采茶戏唱腔音乐的形成与演变,与茶农业以及茶文化有着紧密的关联。采茶戏已有数百年发展历史,有着贴近生活的内容、题材、浓郁的生活气息和广泛的受众群体。研究采茶戏唱腔音乐,对勾勒其发展脉络、推动民间曲艺文化发展具有重要意义。本文以采茶戏为研究对象,分析总结了采茶戏唱腔音乐的形成、演变与发展过程。

“蜕变”——“再生”(上)——京剧现代戏《海港》方海珍唱腔音乐考辨

时值40年的沉淀,再回顾与讨论,京剧现代戏《海港》仍带给我们许多思考。尤其是唱腔音乐创作,《海港》继承并发展了此前京剧现代戏的优秀成果并进行了再创造。该剧主要"核心"人物方海珍的唱腔音乐,体现了作曲家更为大胆的探索。其成功与失败,都为此后京剧现代戏唱腔音乐创作提供了有意义的经验,成为京剧现代戏发展过程中承上启下的一部作品。

豫剧崔(兰田)派唱腔音乐的结构特征

崔兰田是我国著名的豫剧表演艺术家,她创立的崔派艺术以悲剧美而著称。崔兰田的唱腔属板式变化体的唱腔结构形式,她常常运用不同的板式来表达不同的悲剧情感,在她所使用的四大类板式中,都集中体现了对比的美学原则。本文从乐句的续与断、音区的高与低、速度的快与慢,对崔派唱腔音乐的结构特征进行分析,为在现代社会中如何保存与传承传统文化提供一个参考。