米约艺术歌曲中多调性和声手法的运用研究

目的:总结20世纪新古典主义时期法国“六人团”作曲家米约艺术歌曲中的“多调性”和声手法。新古典主义的基本特征在美学方面表现为艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定,追求古典主义式的理智、适度的情感表达,复兴浪漫主义以前的曲式结构,如早期的组曲、托卡塔、赋格、帕萨卡利亚、恰空等,提倡复调音乐,用线条织体代替浪漫主义的和弦织体,多采用调性明确的自然音调性,节奏匀称。多调性和声手法建立在古典明确调性基础上,在纵向上做空间复合发展。方法:对米约艺术歌曲中涉及多调性的音乐片段进行专业的和声分析。结果:多调性的复合形式可以分为三种:线条性(复调化)多调性复合、和声性多调性复合及和声性与线条性混合化的多调性复合。多调性各层次的纵向调性关系,以泛自然音多调性——同音列异调结合、近关系多调性及远关系多调性进行分类讨论;多调性各层次的和声进行,分为各层次以传统功能性和声进行为主体和各层次中包含有非功能性和声进行两方面;五声调式化的多调性,主要针对作品中以五声性调式风格进行多调性复合的谱例进行分析研究。结论:多调性和声手法是米约艺术歌曲中重要的创作技法。

中南美洲钢琴作品多调性及和弦构筑技法

中南美洲音乐文化是欧洲伊比利亚半岛白人、非洲黑人及原住民印第安人三种文化经过长期混合、碰撞、融汇后所形成的独具特色的多元音乐文化,它深深地影响专业音乐创作,成为作曲家取之不尽,用之不竭的源泉。文章遴选20世纪中南美洲四国五位最具代表的作曲家的钢琴作品,从民族及地域视角,探讨他们共同的音乐创作特征。并列举五位作曲家的钢琴作品就多调性构筑及和弦构筑两方面的和声技法进行阐述。

论多调性对位——现代音乐复调技法研究之三

从20世纪初开始,音乐中强调对位法被视为削弱调性和声重要性的必然结果。在此趋势下,由于单一调性的分裂扩张,形成了一种新的对位风格——即“多调性对位”,且成为专业音乐创作中富有理论意义和应用价值的现代音乐复调技法。文章从不同视角对多调性对位本质特征、发展脉络和写作原则作了进一步的探究。

从《小宇宙》解析巴托克的多调性创作思维

《小宇宙》集中体现了巴托克的创作理念。在巴托克的视野中,音符如同星辰,调性如同星辰行走的轨道,形成了一个独特的多调性体系。本文从横向线条的多调性元素和纵向关系的多调性组合、横向线条的单一调性和纵向关系间不同调性的叠置两方面进行论述。

自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第三乐章多调性的构成与运作方式

《第一弦乐四重奏》第三乐章是席曼诺夫斯基中期创作的多调性作品,针对本曲的认识目前还停留在对开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的表层描述阶段,本文借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果,寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系,提出八声音阶为本曲音高深层结构基础、起控制和统一整体音高结构的论点,并对表层旋律的调性自然音体系与以三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用的实践进行了论证性分析。

千古的悲情绝唱——浅析龙德云《霸王别姬》中“泛调性”与多调性的创作技法

本人有幸参加了龙德云教授发表在2014年第2期的作品《霸王别姬》的排练与首演,并担任女高音（虞姬）的角色,在此,特对角色的体验,和对作品的理解作一个陈述和浅析,如能对以后要排练此作品的同行及朋友们有一定的帮助,本人将感到莫大的欣慰。

20世纪20—30年代多调性观念与技法管窥

多调性是一种有着悠久历史渊源的作曲技法,在20世纪20-30年代甚至一度成为时兴的创作技法之一。文章考察米约、卡塞拉、卡纳等作曲家或理论家的有关文论,从多调性的概念、类型、历史等角度出发,探究20世纪20—30年代作曲家与理论家的多调性观念与技法,并结合多调性理论的现今发展,对该时期的多调性观念及相关论述进行思考。文章结束部分阐述多调性这一概念存在的“问题”,以及对于这些“问题”的看法。

多调性音乐产生的必然性探究

调性的确立,为多调性的产生带来了可能,奥尔加农呈现两个调的平行运动为多调性的产生埋下了种子,交替功能为多调性产生提供了理论基础,调的分裂终于导致了多调性的诞生。多调性的产生是技巧发展的必然和社会发展的必然。

纵与横的立体化重构——从《小宇宙》看巴托克的多调性创作思维

巴托克的《小宇宙》创作于1926—1939年,作品中融入了大量现代音乐的元素,运用五声音阶、不协和和弦以及多调性等多种创作手法,将传统织体进行重新的定位。本文通过对《小宇宙》的多调性创作特点的梳理以及多调性创作手法在人文角度的解读,试图揭示巴托克音乐中纵与横的立体化思维的创作脉络。

六孔竹笛演奏多调性音乐作品的实践与思考——以竹笛协奏曲《春光》为例

近年来,用传统六孔竹笛演奏多调性音乐作品已经得到了竹笛界广泛的认可。大量的舞台艺术实践也充分证明六孔竹笛完全可以胜任多调性音乐作品的演奏。本文结合竹笛协奏曲《春光》这首多调性音乐作品来谈谈六孔竹笛演奏多调性作品的实践方法与一些思考。

论李斯特钢琴超技练习曲第三与第五首的多调性创作

李斯特《十二首超技练习曲》是钢琴练习曲中魁首式的作品。其中在第3"风景画"与第5"鬼火"中李斯特已经进行了多调性音乐创作的尝试,这种20世纪空前流行与繁荣的现代作曲技法创作早在李斯特的音乐创作中显现。本文对两首超技巧音乐会练习曲的多调性音乐创作特点进行分析,深度解读蕴含在整套钢琴超技练习曲中的音乐内涵与价值,阐释其超技练习曲演奏中技巧性与鲜明个性艺术表现的独特魅力,以此更好地理解20世纪现代音乐作曲技法中多调性钢琴音乐的创作与演奏。

多调性处理手法简介

二十世纪以来的现代音乐,在十九世纪后期各种音乐创作手法的基础上,无论在旋律、和声、节奏、结构、调性处理等作曲手法以及美学观点等各方面,都有许多新的试验、新的创造和新的发展,其中多调性就是二十世纪初音乐中新的调性处理方式之一。本文对有关多调性的一些问题作一简单介绍,供了解和应用多调性手法的参考。

西方现代音乐中的多调性技法

本文通过20 世纪西方音乐创作中的一系列实例,对经由19 世纪晚期调中心分裂、解体而进一步形成的多调性技法作了阐释、介绍和剖析。同时,又从他山之石,可以攻玉的角度。向我国音乐界发出了再不能止步不前的呼吁。

科尔沁叙事民歌多调性研究

科尔沁叙事民歌产生于北元时期,兴盛于清末至民国年间,是在蒙古族民歌史上具有核心地位、世界影响力的民间艺术形式.科尔沁叙事民歌这种民间艺术形式之所以能够在科尔沁草原上产生、 传承,这与科尔沁地区独特的文化背景及地域特征是分不开的.其中多调性民歌为科尔沁叙事民歌特色之一,此类民歌旋律的转调手法灵活多样,转调的运用使科尔沁叙事民歌旋律色彩产生了强烈对比,赋予了民歌丰富的调性色彩.通过研究民歌旋律的调性转变并对其整理分析,其成果将对现代作曲理论及实践产生指导意义,做到更好地传承民族音乐.

中国作品中的多调性对位及其在视唱练耳中的应用

“多调性对位”（PolytonalCounterpoint）是指两个或两个以上各自有着不同调性中心的旋律线条同时做纵向结合的复调写作技法。“多调性”也包括“双调性”（Bitonality），本质上应定义为：同时运用两个或两个以上在听觉上可分辨的调中心①。在西方的现代音乐发展中，巴托克创作的“多调性”复调作品《十四首钢琴小曲》于1908年问世，随后，在西方现代音乐中，“多调性”对位技法的运用越来越广泛。当然，受西方现代音乐发展的影响，许多中国当代的作曲家也在寻求创新，寻求西方现代作曲技法与中国本民族音乐创作的融合。“多调性”对位这一复调技法也出现在许多作品之中。其结合中国的五声七声民族调式，碰撞出一种新的对位风格和视听效果。随着复调学科的发展，越来越多的人声复调作品广泛的运用到视唱练耳的课堂中，这对视唱练耳学科也是一种推动，使学生在视唱练耳的课堂上也能够体验复调音乐的魅力，并掌握一些较容易的复调技法。使复调学科和视唱练耳学科得以相互渗透，并使学生能够从中获益。

浅析米约钢琴套曲《忆巴西》中多调性复调技法分析

"多调性"是一种争议较多的作曲技法,美国音乐学家——格劳特,认为多调性不过是"视觉分析的效果,看见两个或以上的旋律线或者和声层,各用一个不同的调同时并进。"但笔者认为音乐纵向的叠加不可以简单孤立地脱离音乐的横向运动而看待,米约的作品从听觉到音乐的内在调性逻辑不仅表明了他的多调性技法拥有表层听力上的区分,并且在曲式结构以及在和声应用上也具有严密的内在逻辑值得我们仔细研究。米约作为这一时期的法国代表,将多调性巧妙地融入进钢琴作品中,并使其大放光芒。本文章以米约的钢琴套曲《忆巴西》为主要研究对象,从中提取米约多调性复调技法创作的特点。

黔西北彝族民歌中多调性对作曲的启迪

在专业性的音乐教育体系中,作曲技法与作曲教学关于和声中的转调模式有着一套严谨的学习方法和练习步骤。而这种以西方传统和声为主的调性功能作为理论依据的体系,有时又与民族风格产生一定的距离。在中国古代,传统的转调技法最早记载于《礼记·礼运》篇中,之后历代都有关于转调的不少理论专著,更多是为理论而理论,加之文言文中生僻的句法以及久远的黄钟大吕,令普通学者望而生畏,如隋之后的阐述"旋相为宫"的转调,还需翻译才知其中之奥妙。真正简洁实用的转调技法,却在大量存在于民间,更存在于偏僻边远山寨的少数民族音乐之中。

米约多调性钢琴组曲《回忆巴西》中的和声现象初探

在调性音乐中,和声同时具有功能性与色彩性的意义。合理的运用和声是作曲家写作作品时必须要考虑的重要因素,也是多声部音乐中最重要的元素之一。米约《回忆巴西》组曲中的和声现象在多调性音乐中具有特殊的意义,本文将对《回忆巴西》中的和声现象进行分析和研究。

钢琴弦乐五重奏《桃花坞年画木刻图四幅》中多调性手法的应用

多调性手法是近现代作曲家重要的作曲技法。我国也有众多的作曲家结合我国调式调性的特点，利用多调性手法的进行创作。多调性结合民族调式特点所体现出的民族性、创新性以及现代性等特点是显而易见的。本文将从多调性结合的织体特点上来对《桃花坞年画木刻图四幅》进行分析，一是主调式多调性织体；二是复调式多调性织体；三是主调复调综合式多声部织体。通过三种不同的多调性手法的分析来体现将西方作曲技法同我国调式特点以及其他具有我国民族音乐特点的因素结合所独具一格的特色。

探析米约早期钢琴作品中多调性复调技法特点——以《第一钢琴奏鸣曲》为例

20世纪的音乐创作不论从作曲风格、作曲技法、作曲观念,都与浪漫主义时期有着明显的不同.例如中心调已经开始分裂解体,这也是20世纪米约在创作其钢琴作品的特征之一.米约是继印象主义作曲家德彪西之后,20世纪法国一名多产作曲家,作品数量编号达四百四十三部,且在不同音乐形式上都有所涉猎.当下国内米约钢琴作品的研究,特别是钢琴作品中的复调研究尚处于起步阶段,相对薄弱.然而钢琴作为一种历史悠久的乐器,在米约的创作中发挥着至关重要的作用.米约将其巧妙的创作思维运用到钢琴作品中,使钢琴作品音响效果大放光芒.本文章将以米约的钢琴作品《第一钢琴奏鸣曲》作为主要研究对象,从米约早期钢琴作品中提取米约创作钢琴作品的创作技法特点.这对于我们研究19世纪末至20世纪初法国钢琴作品的变化特点、法国钢琴作品的作曲技法演变等等,具有一定理论参考意义.