扬州八怪之罗聘“仕女图”研究

罗聘是“扬州八怪”中最年轻的一位画家,以画作题材怪异、创作手法多样而闻名。而今,国内博物馆或海外藏家藏有传为罗聘“仕女画”题材的同类型作品。据此背景,本文以《指画纨扇徘徊图》(旅顺博物馆藏)、《纨扇仕女图》(天津博物馆藏)、《指画唐人诗意图》(扬州博物馆藏)为研究对象,通过题款、印章,以及笔墨风格、创作动机考据画作真伪,在结合绘画风格和对比现存作品的基础上,认为以上三幅作品应是罗聘在不同时间创作而成。

“扬州八怪”书法创作论(上)

弁言“扬州八怪”之说,本身就很“怪”。在其生活的康乾时期,并未见有关“八怪”说法的记载。至晚清李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》(光绪二十三年成书)及汪鋆《扬州画苑录》等,开始明确有“扬州八怪”的说法。此后,“扬州八怪”之说即频频出现在画坛文人笔下。但“八怪”究竟是指哪八位书画家,说法又极不一致,统算下来,竞有15位之多。

“扬州八怪”书法创作论(下)

三郑燮创变“六分半书”的过程,其实就是不断“做加法”的过程。先以大小欧、东坡、山谷等楷行结体搭起架子,然后挑选自己偏好的各种风格书体之“零部件”逐渐地不断添加,直到添加不进为止,既“破体”,又“杂”,仿佛煮一锅“八宝粥”。其自谓“字学汉魏,崔蔡铺:古碑断碣,刻意搜求”(《诗钞·署中示舍弟墨》)。

形象文本中的“语-图”互文关系——以扬州八怪为例

"形象文本"这一概念是指那些把形象和文本结合起来的合成的综合性作品,它有助于人们进一步深入考察视觉艺术中语言与图像的关系问题。一般来说,在形象文本中,视觉媒介与语言媒介往往并置于同一个空间中,异质的媒介不是相互"竞争",而是相辅相成,共同完成艺术形象的塑造。

“扬州八怪”历史定位的论辩

"扬州八怪"独树一帜的绘画与美学思想对后世的画家产生了深远的影响。"怪"的称谓是特定历史条件下的产物,最初的旨意在对他们的贬损,然而其后的以褒义论"怪",却又陷于表面现象的罗列与反拼合,显得勉强"八怪"阵家中创作的重复与代笔现象倒是比较突出的"怪",正确认识这种现象并以史为鉴,当有非常现实的意义。

扬州八怪革新画风及其成因探析

伴随明清之际的个性解放思潮,扬州八怪引领画风革新,其风格特征为:笔墨表现的唯我之境;构图的张力样式;书画同构;色彩表现。虽然同属一个画派,扬州八怪画家之间不仅避免趋同,而且在交流沟通的同时互相求异,从而形成了独标新格、影响深远的一代革新画风。

论扬州八怪绘画作品的世俗化倾向

扬州八怪在近代被广为赞誉和称道,其作品对近代中国画的发展产生了深远的影响,本文通过对扬州八怪产生的牡会背景及其作品的分析,强调扬州八怪作品的世俗化倾向所造成的流弊在另一方面对近代中国画发展的影响。

近二十年扬州八怪研究综述

上世纪80年代中期以后,扬州八怪研究逐渐成为学术热点,取得了越来越多的研究成果。不但在资料的收集、整理和考证方面取得新的进展,有理论深度的研究论著大量出现,尤其是出现了以徐建融《"扬州八怪"批判》为标志的有深度的争论。国外学者对扬州八怪的研究和国内学者进行的比较研究、对扬州八怪海外藏品的研究,都取得了令人关注的成果。扬州八怪中一些比较冷门的成员也得到了学者们的关照。

卢见曾与“扬州八怪”

"扬州八怪"行为怪异,但一些成员与乾隆时期的官员两淮盐运使卢见曾交往密切,甚至有着至死不渝的友情。郑燮、高凤翰、李葂与卢见曾的密切交往可以从诗文集中考察出来。卢见曾对这些画家不仅给予物质上的资助,还与他们建立了一种超越主宾的朋友和知己关系。落魄扬州的画家们对卢见曾抱着精神上的知遇之恩,卢见曾招揽"八怪"的举动也具有特别的文化道德关怀,为扬州的文化繁荣做出了巨大贡献。

从“迁淮边氏谱”看边寿民——“扬州八怪”研究之一

本文从"迁淮边氏谱"(稿本)中摘录有关边寿民的资料,结合《泼墨图》、《苇间书屋图》的名人题咏以及有关文献,进行研究,对边寿民的家世、生平等,提出崭新的认识。附论边寿民列入"扬州八怪"的理由。

闵贞不在“扬州八怪”论

陈衡恪《中国绘画史》以闵贞列入“扬州八怪”,本文以文献学方法,从地域、时代、交游、文学修养等方面,对陈氏观点提出商榷。

“扬州二马”与“扬州八怪”交游考略

清康乾年间,伴随着交通的发达和商业的繁荣,扬州的文化也极为荣盛,并呈现出多元发展,兼容并包的态势.身份差异较大的"扬州二马"和"扬州八怪"都应时而生,他们之间的交往推动并见证了当时扬州文化发展的丰富和繁荣.

张扬的个性——“扬州八怪”绘画艺术的启示

“扬州八怪”的形成,缘于清代康乾年间扬州特殊的社会历史文化背景。作为江南地域文化的鲜明体现,“扬州八怪”以对自然和生活的无限热爱与执著精神,从自然和生活中寻找艺术创作的灵感、素材,借以抒发情怀,提升创作境界,“扬州八怪”出色的艺术实践和“与时俱进”的艺术境界,给我们当代的绘画艺术创作以珍贵的启示。

袁枚与扬州八怪交谊考述

袁枚隐居随园后 ,陆续与扬州八怪之李方膺、郑燮、金农、罗聘交往。其与郑燮关系亦密亦疏 ,与李方膺最为知心 ,与金农、罗聘师生关系也较密切。原因在于袁枚的思想与艺术个性在反叛传统、追求创新上和扬州八怪有相通之处。

“扬州八怪”与“文人画”

"文人画"是绘画发展到一定历史阶段的产物,其创作目的基本出于陶情、自娱。随着时间的发展,"文人画"在重视画家个性抒发的同时,亦注重现实感受的表达,突破了传统审美观念的束缚,把传统的写意绘画发展到了新的高度。"扬州八怪"作为这种画风的集中代表,其创作既继承了抒个性、尚创造的"文人画"传统,又以各肆其奇的画风和具有一定社会内容的画意,构成了反映时代特征的艺术特色,把"文人画"的创作推向一个新的高峰。

“印象派”与“扬州八怪”

“印象派”和“扬州八怪”在很多地方都有共同之处,名称、背景、艺术主张都很相似。通过比较,我们可以看到不同形式的绘画艺术,不同国度的艺术,他们在创作的某个高度上会有惊人的相似之处和可比性。

扬州八怪概论

扬州八怪作为清代康雍乾时期令人瞩目的文学艺术流派,其形成有着深厚的历史渊源。独抒性灵、善于创新、熔铸八艺,荟萃为八怪的主要特点。扬州八怪在中国艺术发展史上占有重要地位,产生了深远的影响,并给后人以诸多有益的启示。

浅谈清代扬州八怪绘画艺术的商品性和自娱性

从书画艺术的起源和文人画的兴起入手 ,阐述了扬州八怪敢于以文人职业画家自居的主、客观因素。与八怪之前历代文人画家“以画为娱则高 ,以画为业则陋”的普遍观点相反 ,八怪的绘画作品己不再是纯粹的“雅玩” ,而是带有一定程度的社会性、商品性 ,既考虑到买主的喜好 ,又保有自我独特的个性风格 ,因而形成了八怪绘画艺术中商品性和自娱性并存的特质。

俄罗斯人研究扬州八怪的新成果——《扬州八怪——中国十八世纪绘画史略》

2000年俄罗斯国家艺术学研究院出版了一部学术专著——《扬州八怪——中国十八世纪绘画史略》。书不薄,350页,相当于汉字15万字左右。作者索科洛夫·列米佐夫是一位汉学家,1985年出版过《题跋·书法·绘画》,一部研究东方艺术综合的专著。书中不少地方涉及郑燮的书法和绘画。作者给自己起了一个中国姓名'索燮',有意把郑燮的名字移到自己的名字里,不难看出他对郑燮的感情。索燮先生在莫斯科东方博物馆工作期间,由于对扬州八怪的作品的钦佩,特别是对郑燮的竹子与兰花的痴迷,竟在同事当中得名'扬卅第九怪'的雅号。他自知'不配这一崇高的评价',但在研究中表现出一种'怪'的精神:为康乾盛世名闻遐迩的扬州画派写了这一部书。这部书对于俄罗斯读者来说相当复杂,大量的中国人名地名、相似的画名,直译的题诗和专用名词与术语,再加上中国特殊的文化背景。全书除序与后记之外,共分七章。第一章《升华》。作者旁征博引我国20世纪40年代到90年代各种书籍报刊有关扬州八怪的论述,外加西方与日本人的评论。这一章占了全书近一半的篇幅,其目的就是让读者的理解逐渐升华到扬州八怪创作的高峰。

20世纪扬州八怪研究综述

Eight artistic masters, once popular as "Yangzhou Eight Monsters", were the eight painters and calligraphers who became well-known for their eccentricity and creativity in Yangzhou, during the Qing Dynasty under emperors of Kang Xi,Yong Zheng and Qian Long. Thus, study of the "Eight Monsters" remained one of the hottest topics in China’s aesthetic circle in the 20th century. This paper attempts to summarize those studies so as to clear up its development and to compare different views.