发“灵心”于古意——王时敏、王原祁诗画会通的文艺思想

作为清代山水画的代表画家,王时敏传承并发扬了董其昌的“文人画”理论,主张融会古法、功参造化。其孙王原祁对古人笔墨布局回顾反思,以规整的法度展现山水的“理趣”与“元气”。他们作画标举“灵心”,既强调对古法古意的赓续,又试图资古为新,对文人画抒情写意的传统提出了更高要求。与此相对应,“二王”有大量题画诗存世,诗画并行,通过诗歌表露儒者雅正、济世的情怀气节;借诗歌讨论画艺,于诗情画意中传达亦奇亦正的“灵心”,在诗画领域体现出共同的艺术追求。

神韵说与王原祁画论的统一

面对清代初期的政治状况,清初的艺术家为适应形势和自身的发展,维护传统文化的延续,选择了与统治者合流的做法,从而维护了传统文化的正统。王士禛的诗与王原祁的画就是在这样的环境下被树为正宗的;王士禛与王原祁的父亲关系甚密,家学渊源相近;神韵说与王原祁画论都源于“逸品”;他们对于诗画章法“龙”的理论描述也颇为一致。神韵说与王原祁画论之统一进一步印证了传统的“诗画统一”理论。

论清代王原祁《雨窗漫笔》中“龙脉”说的文化意义

中国古代受风水文化背景影响的山水画家多少会有这样的潜意识:在经营位置中寻找最吉祥的表达,这样看来,布局章法中的"龙脉"也许是他们注定的选择。本文遵循从黄公望到董其昌再到王原祁的谱系脉络,在对三者作品的排序、比对中,寻找这一时期山水画发展的轨迹,并认为中国古代画论中"龙脉"说的提出,是王原祁时代对布局章法的总结,此词在这一时期与风水的关联淡化了、减弱了,更多的指向绘画作品中的气势及整体效果,从中我们可以看到古人寻找最佳章法的努力。

“富春样”与黄公望——董其昌——王原祁谱系

黄公望的历史意义主要在于为中国古代山水画布局建立了一个较为完美的范式,并且衍生出新的黄公望绘画语群,即所谓"富春样"。这已经不是一个孤立的符号,而是一种传承不断的"传统"、一种"文人精神"。董其昌和王原祁等人正是沿着其轨迹,在继承与修正中完善了中国绘画的表现形式。

成法与气韵:从董其昌到王原祁、石涛——一条切入中国后期绘画传统的内在线索

董其昌通过绘画史系谱的清理,使得对古法的遵循与对气韵的领悟达到内在统一。在他那里,绘画一方面成了一系列古人既有形式语汇的重新处理过程,又是一个"不合而合"、气韵天成的自然运作过程。王原祁与石涛对董其昌身上两个方面各有侧重,一重法式规则,一重自然率性,但都对"习气"提出批评,表明一种危机意识,同时以其绘画理论与实践从不同方向对这种危机作出回应。

肖像·家族·认同——从禹之鼎《白描王原祁像》轴谈起(续)

四、《白描王原祁像》与《王宸像》 正如法国社会学家爱弥尔·涂尔干所说：“家庭作为一个完整的整体,其影响可以直接伸展到经济、宗教、政治和科学等各个领域。我们所做的一切事情,包括家庭以外的事情,都在家庭内部产生了回响,并引起了相应的反应。”七十年之后的乾隆四十三年（1778年）,王原祁的曾孙、时任湖南永州知府的王宸在自己五十九岁寿诞前后邀请名为云鉏的画家画像。

论王原祁的“仿古”画学思想

受董其昌和王时敏的影响,王原祁的绘画审美取向也以“仿古”为主导,但这种“仿古”论也是以开新为目的。在所仿之“古”中,王原祁尤其强调“南宗正脉”,在南宗正脉中又强调对黄公望的顺古求变。对他的主要画学思想我们从七个方面来分析。

论中国古代书画史上的“临仿情结”——以王原祁作品为例

中国文化在传承方面,素有浓厚的"崇古"倾向与"原典情结",反映在绘画上,中国文人历来强调"无一笔无来历","临仿"遂成为"崇古"的最佳方式之一。对于古代绘画史上的"临"、"仿"问题,不能仅从技术层面上着眼,必须从东方民族文化背景的层面上,从中国文人的审美取向、心理定势、思维模式入手,方能洞悉此秘,进而从学理上证明:所谓"临仿",不仅仅是一个笔墨技法的问题,而是一个"技进乎道"的过程。它实际上是画家对客观物象的主动把握与诗化呈现的重要手段,它要求画家必须大胆放弃"客观"再现物象的笨拙努力,充分发挥"临仿"的主动性,以有限的笔墨去容涵无限。一个"临"字,看似被动,实则具有取类归赋的"主动"意向,包含着极大的审美选择和创造自由,也蕴藏着画家对物象的"气"、"韵"的深刻体悟与感应;画家在"临仿"的过程中,忘情体物,"澄怀味象",因物象而"得其天",最终达至"与造化生物之机盖无以异"的境界,此乃中国传统的思维模式与审美取向在绘画实践中的本质体现。倘若将此类冠以"临仿"之名的作品置于中国古代文化术语的模糊性及宽泛性的语境下予以审视,似乎已不能全然以"临仿"之作视之,而是跳出古人窠臼、自出机杼的独创之作。

肖像·家族·认同——从禹之鼎《白描王原祁像》轴谈起

一、引言肖像画起源甚早，在魏晋南北朝时已有不少士大夫画家专门创作，然自宋元写意画兴起后，文人渐渐不屑于从事肖像画。致使肖像画之创作始渐沦为民间画工的专业。明末清初，

试论王原祁仕途与画业的关系

关于王原祁生平事迹,最早可信的传记资料,是曾任礼部主事的太仓人唐孙华（1632～1723年）于康熙五十六年（1717年）十月写成的《王原祁墓志》。这篇墓志是他根据王原祁长子王謩（1670～1756年）提供的行状写成,材料准确可信,

王原祁绘画思想评介

王原祁论画有强烈的宗派意识，之所以论定宗派传承、判定正邪，是为了示人以从入之径，以免被误。他学黄公望而上追元笔宋法，似可与当年赵孟瞓倡“古意”相拟。他的“意在笔先，为画中要诀”，既包括“品”、“格”，又兼及“经营位置”。他论用笔“七忌”，是“中道”在画理、技巧上的体现，将“藏锋”推及风格，是独得之见，他还以理、气、趣为作画之要。对他的仿古、学古之论应作具体分析，不应一笔抹杀。

略论王原祁《辋川图》卷

王原祁（1642-1715）不像平民出身的王翚（1632-1717）,是一个没有文艺修养的平民,而是出身名门,为王时敏（1592-1680）的孙子。1670年中进士,时29岁。1700年,他受命鉴定康熙皇帝的书画收藏;1705年,作为翰林院的侍读学士、他奉旨编纂《佩文斋书画谱》,任总裁。《佩文斋书画谱》是于1708年完成的一部关于书画的百科全书,共有100卷。由于受家学熏陶以及后来的官宦生涯。王原祁与王翚相比,是一个更为典型的业余文人画家。

试谈王原祁“仿古脱古”的绘画思想

中国绘画历来注重对传统的学习和继承,元代赵孟頫的"存古意"、明代董其昌的"以古人为师",到王时敏"与古人同鼻孔出气",都将"仿古"作为一种学习传统的途径。清代"四王"更是将这种尊古、崇古的观点发展到顶峰。后人对"四王"批判最多的也是他们的"仿古","四王"

从董源到王原祁:山水画地域意识的弱化与秩序意识的强化

五代两宋时的山水画作都具有浓郁的地域性特征和宛在"真山水"中的实境感。五代董源山水中的平坡、浅滩、丛林、芦汀等通过一种源自实景观察的位置经营,形成了其"平淡天真"特色。明董其昌提出"南北宗论",董源画法成为"南宗正脉",并且经董其昌的异解,最终在清初"四王"之一的王原祁那里,被转换成富有人工秩序营造、具有"大君气象"的山水样式。王原祁通过"龙脉说"来强化对山水诸形势要素的"正局"秩序营构,通过对董巨山体形态的样式继承改造和笔墨"清润中和"的审美表达,实现了其山水画审美气质上的"大君气象",从而将董源山水中表现"江南真山"的实境感转换成为一种充溢着"庙堂气"的秩序感。

“麻石狮子”与石师道人 谈《白描王原祁像》与《王原祁艺菊图》

绘制肖像画的最初目的在于记录个人的相貌特征，然而其内涵超越于个人容貌之上。禹之鼎为王原祁画过多幅肖像，通过《白描王原祁像》与《王原祁艺菊图》.

王原祁之画学思想

作为南宗正派的传灯者,王原祁对绘画传统的认识与继承是通过董其昌、王时敏而来的,这种不可回避的师承关系清晰地勾勒出董其昌、王时敏、王原祁三人间的画学渊源脉络。他不仅在创作上努力实践,而且还在理论上给南宗绘画作了阐发与总结,从而使南宗画学理论体系更加具体而丰富,并对后世山水画创作产生了深远影响。考察、梳理王原祁的论画文字,其画学思想主要体现于如下几个方面。

石涛与王原祁的比较

石涛与王原祁皆是明末清初的著名画家,却属于两个不同的,但却都是影响最大的绘画门派,即"四僧"与"四王"。无论是石涛还是王原祁,就艺术本质而言,其绘画理念、审美追求、欣赏趣味、笔墨技法,皆是源于董其昌。

绘画史上大问题:王时敏与王原祁是甚么关系?——柳诒徵改编《太仓太原王氏宗谱》产生的迷惘

柳治徵是最早提倡研究家谱者之一，曾撰《族谱研究举例》论文，刊于《国学图书馆第四年刊》。（收入《柳治徵史学论文续集》）在这篇论文中，他将王祖畲所辑《太仓太原王氏宗谱》（写本），改编为图表。（以下简称“柳编《王谱》”）我对照了其他文献，发现七个问题，特撰此文，进行澄清。“柳编《王谱》”篇幅较大，今仅将需要澄清的内容，摘录如下：

王原祁《仿古山水图》册研究

王原祁(1642～1715年)是清初"四王"之一,开创"娄东画派",一统清代山水画坛两百余年,在中国绘画史中占有不可忽视的历史地位。南京博物院藏王原祁(《仿古山水图》册,纸本水墨,共12开,画10开,跋2开,每开纵29.5厘米,横35.9厘米,作于1696年,以北宋巨然、米友仁,元赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙,明董其昌等人笔意,笔墨滋润,风格高古,为王原祁的精心佳构之一。本文拟就此作具体分析,最大信息量地揭示出其中的相关问题,以有助于全面认识、研究王原祁的艺术。

王原祁“宋法元趣”的内涵——兼论宋元山水画表达途径的差异

清初画学,主要以董其昌学说为依归。＂宋法元趣＂是王原祁在董其昌＂南北宗论＂的基础上,在山水画领域提出的文人画师法策略。