从“象”到中国画的笔墨形态——在北京大学外国语学院的讲座

"象"是先秦美学概念。"立象以尽意",借"象"去表达一种认知。老子提出"大象无形",并认为"惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物"。这样的朦胧状态,正是"似与不似"的状态,是中国画产生的最早的美学认识和表达。"象"的思维开启了六朝时代"畅神"说,开启了唐代"水墨最为上"的观点。李可染先生晚年对学生说要好好研究董其昌。

现代笔墨形态中的意境

社会文化不断向前演进，带动了视觉趣味的变迁，推动了中国画笔墨在形式语言上进行变革的尝试。透过中国画形式语言的种种外在表象，始终可以看到，在围绕阐述审美文化观念的根本目的时，笔墨形式语言的定位总是落点于意境之美的再造之上。纵观中国画笔墨形式的任何一个样式化定位时段，无论是宏观的文化传承。

“吴装”与唐、五代山水画中两个笔墨形态体系

宋人郭若虚《图画见闻志》中有一段《论吴生用笔》：“尝所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简单（傅，通敷）。至今有画家轻拂丹青者，谓之吴装。”①李才根先生对此归纳为“吴道子的‘吴装’淡彩是和‘青绿为质’、‘金碧为文’的青绿的重彩形态和不贵五彩的水墨渲淡形态之外的另一种形态样式。‘吴装’又是一种待笔墨落实以后，再敷彩而淡的方法。很明显，‘吴装’还有一个特征是略施淡彩的过程次序在笔墨完成之后”，②这种“吴装”的用色方法，是在作画过程中在勾线这一阶段完成以后，比原来青绿山水所用颜色层层堆积的积叠要薄、要淡。这样的技法在程序上少了很多遍，在颜色的使用上依靠很常见的几种甚至单色，如赭石、花青等颜色。

自然天成的“非线型”笔墨形态——管窥当代水墨人物画笔墨形态的变化

中国画的笔墨形态中，线是最为主要的。自东晋顾恺之创春蚕吐丝般的高古游丝描，中国绘画就已有了较完美较成熟的线型笔墨形态，直到二十世纪徐悲鸿仍认定“线”是中国画的本源。悠悠一千数百年间，不断演进而成的“十八描”程式法则主导了整个中国人物画创作。虽曾有梁楷的泼墨人物，也未能动摇“线”这一笔墨形态始终如一、独领风骚的地位。

从《平复帖》到《兰亭序》——论两晋书法的笔墨形态与艺术叙事

本文选取陆机《平复帖》和王羲之《兰亭序》这两件里程碑式的作品作为研究对象,通过阐述这"一帖一序"的时代背景、书写动机、笔墨形态、书写范式和风格转变,来解读两者的书学渊源、体式嬗变的缘由,确定两晋书法的笔墨形态和艺术叙事。

郭熙的笔墨形态与理论分析

文献中的郭熙是自学成才且有很高声望,他的绘画水平大进是源于他临摹了李成的《骤雨图》六幅,颇受启发。郭熙早年的自学是基于对自己家乡河阳温县一带景致的造化熏陶,并有很大的可能是在入宫就职以前广泛地游历了诸多山川,才有了他后来在《林泉高致》中关于不同地貌特征的描述及其表现方法。这也是他"笔夺造化"的关键原因——对自然的感悟。《宣和画谱》等著作评其早期画为"以巧致工"1。"金朝任询(龙岩)在郭熙传世作品《山水卷》的跋文中说此卷是郭熙少年时作品。《山水卷》与郭熙在熙宁间的画笔判若殊途。山形都是方的,树木用笔也不是圆润的,水口都非常直率,其中屋宇却与王诜似。"

一笔 一墨 一世界——水墨画之笔墨探微

笔墨是水墨画的本质特征。笔墨的形态、结构和特质等诸多因素构成笔墨符号体系,它决定了水墨画的存在形态。笔墨既是技法语言程式,也是主体精神和哲学思辨,具有独特的审美特质。笔墨的发展传承体现了时代精神。

笔墨不随时代随心性

笔墨与时代关系如何？随不随时代？不能一概而论．因为笔墨有宏观笔墨与微观笔墨之分。宏观笔墨．是笔墨在一个时代的总和，是朝代的产物。不同时代有不同的笔墨形态．唐、宋、元、明、清．各个朝代的笔墨形态都各不相同。原因是经济基础决定上层建筑．各时代经济不同．可谓“笔墨当随时代“。但微观笔墨就不同了。微观的．即个别的。个别的笔墨不随时代．而是随个性。画家本人的具体情况．其修养、性格都影响着笔墨。

知其然 知其所以然——笔墨变革泛议

笔墨问题真该好好讨论一下了,一个世纪以来却都没搞清楚,再不讨论好,中国画的发展真要大受阻碍了.

以图示案例角度分析传统写意人物画笔墨造形的现实来源

写意画的创作来源于客观现实，现实中的客观事物并不能直接变成笔墨造形展达出来。本文将结合中国绘画理论和传统经典写意人物画为例，通过阐述写意人物画家对现实事物认知与绘画风格、形式的影响。探索传统经典写意人物画如何运用笔墨关系来表达对客观现实的认识及感悟。

以意造境 道法自然

山水画是通过皴、擦、点、染等笔墨形态来表现画家对自然物象的感受及其个体精神之状态的，是画家的个性、气质、心境及修养的物化形式。不同个性、心态的画家在自然中所选择吻合于自身心理、情感需要的视觉形象来表现自我的角度是不同的。

书法中拙朴审美观的形态及意义延伸

在中国书法艺术的文字从象形走向抽象的过程中,其呈现的拙朴美尤为特殊,因此就拙朴这一审美观下的书法形态和意义展开论述。由拙朴的外在艺术形态延伸到其内在笔墨的审美意义,从书作的一体多面探究其审美背后的实质,意在触及这一传统艺术从哲学思想到审美的本质和外延,以更深入地理解和探索拙朴书学思想及其在书法创作实践中的方向。

关于现代水墨艺术的思考

纵观中国绘画史，不同时代画家对毛笔、宣纸及水墨驾取的每一个进步都与笔墨形态认识观念的更新、绘画材料的变革及绘画者观念的转变有着直接的关系。从对水墨历史的回顾到西画的引入对水墨画的影响这一漫长的历史演变过程来看，中国的现代水墨画走出了—条属于自己的道路，并在上世纪90年代中期形成了既不同于古典型水墨画，又不同于写实型水墨画的一种新艺术形式。

中国书画的生命感

在我看来,与西方（无论是古典还是现代）绘画相比,中国画更富有一种生命感。这种生命感集中地体现在中国画的笔墨形态上。西方绘画自文艺复兴以来,画家笔下的物象渐渐变得美妙生动起来。直至19世纪,以人物为主体形象的西方绘画在刻画真实生命的艺术水准上已达到极其完美的程度。有的人说,西方的静物画不如中国花鸟画那样洋溢出一种自然的活力,但是当体看到德拉克罗瓦所描绘的奔腾神勇的狮、虎和马的形象,恐怕就要对这种孤陋的判断作出修订了。但我仍想说,中国画所透发出来的生命意味的确还是要比西方绘画更为显著、浓烈。这不仅是因为中国画所描绘的对象是一个充满生机、神采斐然、气象万千的世界,而且是因为中国画描绘这一世界所采用的语言媒介——笔墨形态本身就构成了具有相对独立的生命单元。中国画笔墨在表现客观世界的同时并没有牺牲和泯灭自身的生命价值,相反倒是越是深入世界就越发彰显出自身的生命涵量。

论中国画用笔中的中锋

“笔峰”是指毛笔笔头朝向笔尖的一端,朝向笔杆的一端称笔根,笔锋与笔根之间的部分称笔肚或笔腰,笔毫的外围部分是笔表(也称副毫),中心部分是笔心(也称主毫)。 笔锋的使用是中国画用笔的一个重要组成部分,毛笔对宣纸接触最经常最直接的部分是笔锋,使用频率最高的也是笔锋,对于笔的使用规则与方法的研究,对全面开发毛笔的使用功能和最有效地传情达意具有重要意义。

笔墨的形态

笔墨的形态,在人与自然物象的对话中悄然诞生,它有形状并构成一定的态势,分而观之笔笔是书法,合而观之是一幅画.山水画第一个高峰的标志就是笔墨形态的高度成熟;花鸟画则出现不同于晕淡的异体画风--徐熙"落墨花",这"落墨"就是以笔墨的形态为踪.其后徐渭、石涛、齐白石、黄宾虹等,从笔墨的角度讲,是在前人的基础上以形态的"整平"、"尖锐"来实现个性语言的张扬.冷静下来,当我们再一次把握中国画笔墨形态的本质时,发现以笔墨的形态象征性地摹写自然物象"只能永远的接近".黄宾虹山水十分"接近"南方山水"浑厚华滋"的感受,而他画中的形态是跳跃的;范宽<溪山行旅图>以笔墨形态的精妙变化"接近"自然造化,达到"抽象协调".

试论花鸟画的意象性

中国绘画的传统源远流长,可以一直追溯到五千年前仰韶文化的古老年代。在几千年的流迁演变中,中国绘画依托本民族古典哲学和文化的深层背景,逐渐形成自己极其独特的美学理论、表现形式和艺术风格。中国花鸟画正是这种艺术风格重要的组成部分。在中国花鸟画的创作题材中,梅、兰、竹、菊、松、雀、石……千百年来,被反复采用,经久不衰。这些大自然美景中的花鸟草虫可谓大干世界之微观。