莫高窟第72窟中的凉州圣容像变

莫高窟第72窟南墙上的通壁壁画的题材和构图为莫高窟仅见,具有重要的美术史和宗教学意义。通过集中考察其主题、内容、空间结构、叙事线索以及宗教概念,并与莫高窟第61窟五台山图就构图和图像进行比较。

莫高窟壁画文创产品转喻设计方法研究

立足当下国内各区域文旅发展需求,构建文创产品转喻设计创新方法,促进多样化设计方案生成,并满足消费者对文创产品的深度文化体验和情感共鸣需求。通过内涵外延传承说的类层级结构的建立,挖掘、构建文化目的域内涵项与外延项两者间的传承关系;通过转喻映射三层级的建立,得出产品源域的多个映射结果,最终产生多样化的设计方案,并应用于莫高窟文创产品设计实践中。在转喻认知相邻逻辑视角下建立的“用户”“文化”“文创产品”多路径认知关联,为用户深度认知莫高窟文化提供了新的思路与方法。

莫高窟文物保存环境的大气颗粒物背景浓度及化学组成

大气颗粒物是潜在威胁遗址与文物的一种大气污染物,颗粒物沉降或吸附后覆盖文物表面细节,降低其审美价值,并带来进一步的物理或化学侵蚀。通过分析莫高窟开放洞窟(16窟、257窟)、非开放洞窟(320洞窟)和窟外大气中各粒径颗粒物(总悬浮颗粒物TSP、粗颗粒物PM_(10)和细颗粒物PM_(2.5))背景和典型沙尘天气质量浓度及其碳组分和水溶性无机离子组分含量,获得文物保存环境中大气颗粒物的质量浓度及化学组成。各观测季节内,非沙尘天气窟内TSP质量浓度介于48.4~60.0μg/m^(3),PM_(10)质量浓度介于13.3~61.3μg/m~3,PM_(2.5)质量浓度介于9.9~59.2μg/m^(3)。洞窟是否向公众开放对窟内颗粒物浓度水平和组成的影响不显著,开放和非开放洞窟颗粒物质量浓度的I/O比值多小于1,显示窟内颗粒物主要源于室外。窟内颗粒物化学组成中,地壳源矿物尘多占据主导地位,在沙尘频发的春季占比介于53.0%至80.7%之间,冬季占比介于17.1%~44.0%。其他化学组分中,细颗粒PM_(2.5)中碳组分和总水溶性无机离子含量占比明显高于TSP和PM_(10)。冬季窟内PM_(2.5)质量浓度低于春季,但碳组分和无机离子浓度值和含量占比均高于春季(除去春季16洞窟),冬季碳组分和无机离子含量占比高达60%,其中酸性组分含量占比和可达30%。对莫高窟大气颗粒物的控制不能忽视细颗粒浓度及其化学组成的潜在危害。

敦煌莫高窟洞窟内容调查研究——基于敦煌研究院早期档案资料的整理

1943年,国立敦煌艺术研究所筹备委员会成立,莫高窟洞窟内容调查工作正式启动。截至1976年,文物研究所初步摸清了莫高窟洞窟的数量和内容,完成了492个洞窟的编号,并开展了石窟档案记录工作。1995年,敦煌研究院完成了北区735个洞窟的编号及洞窟调查工作。通过对1976年之前的洞窟调查档案进行梳理可以发现,莫高窟洞窟内容调查频次很高。莫高窟洞窟内容调查是一个不断完善、循序渐进的过程,包括最初的洞窟编号,之后的考古分期断代、造像和壁画研究,直至形成最后调查成果——《莫高窟石窟档案》。这一成果是对几十年来莫高窟洞窟调查工作的总结,也是落实文物科学保护的重要措施。

《莫高窟六字真言碣》拓本的流传与碣石保管权之争

立于元顺帝至正八年(1348)的《莫高窟六字真言碣》,由于具梵文、藏文、八思巴文、回鹘文、西夏文、汉文六种文字于一体,世所罕见,体积又小,便于携带和收藏,故其拓片不仅是文人间收藏、赠送的佳品,也是到敦煌的游客乐于购买、收藏和赠送的纪念品。但由于该碣石质松脆,不宜多拓。敦煌艺术研究所成立之初,就于1944年1月制订了管理办法,规定今后不得自行拓印,由研究所每月拓印50张出售。由于拓片出售有较高的利益,敦煌县参议会就想争夺保管权,并于1948年12月1日向敦煌县政府呈送了要求收回“真言碣”的提案。敦煌县长鲁玲对参议会的提案并未支持,只是给研究所发函转达参议会的意见。研究所给敦煌县的复函中明确表示不能移交保管权。同时于1949年3月18日向教育部作了专题报告。由于解放战争即将结束,国民政府各机构的办事效率已大不如前。直到1949年6月2日,教育部才在广州向敦煌艺术研究所发出了妥为保管的“指令”。碣石也就一直由敦煌艺术研究所(敦煌研究院)保存。

气象内敛,开拓新变——中唐晚期莫高窟藻井图案发微

吐蕃统治晚期,敦煌石窟艺术依然以京洛文化为正统,受密教和波罗艺术影响,表现出融合与转折的特征。本时期石窟建筑形制和藻井纹样内容有向隋代和初唐回归的特征,莲花纹和三兔纹回归,与时代背景相呼应表现出“复古”特征。中唐晚期藻井中心莲花纹趋向收敛和拘谨,有别于初盛唐,正是中唐“低沉内敛”时代背景的体现。

《李君莫高窟佛龛碑并序》首段文字反映的初唐时期“三教融会”思潮蠡探

文章以《李君莫高窟佛龛碑并序》首段文字为研究对象,通过与初唐时期佛儒道三教论衡相关的佛教文献之间的比较、辑考,探讨了初唐时期佛儒道“三教融会”思想及其对敦煌的影响。文中还对碑文部份缺字进行了辑补。

须弥华藏:莫高窟隋初第302、303窟中心柱形象意涵新探

莫高窟302与303窟作为莫高窟仅有的两例倒圆锥形中心柱窟,其中心柱形式却颇为罕见。目前学界多将其比定为须弥山中心柱,并从须弥山世界的形态、整体的同心圆结构、中心柱与周边千佛的联系等诸多角度尝试对其进行讨论,但仍不乏经意阐释与观察上的不足。本文通过对302窟303窟形制的重新观察,结合对二者的形象对比与关键细节的梳理,探讨其表现华严思想下华藏世界的形象可能。

敦煌莫高窟隋代第292窟“祇园记图”考释

敦煌莫高窟隋代第292窟前室西壁的未知名故事画,根据遗存画面、榜题等内容来看,应为依《贤愚经·须达起精舍品》绘制的“祇园记图”。此图较为完整地表现了《须达起精舍品》所载“须达起精舍”“降魔”和“佛陀说法”三部分内容。是目前可知莫高窟同类题材中时代最早、内容最全、构图形式最复杂的一铺。该壁画的识读,不仅为该题材相关研究补充了重要原始图像素材,而且对全面认识和研究后世降魔变文、劳度差斗圣变等内容的发展具有重要的启示意义。

敦煌莫高窟壁画中的立意与创作

敦煌莫高窟壁画是以佛教为主题,展现“天界”的美好景象和尘世的理想愿景。每幅气韵生动的壁画都借由画家对佛教的理解而构思位置、随类赋彩、以形传神,反映不同时期佛教在此区域传播过程中的影响状况,其亦包含信众对佛教的接受,对于社会伦理和人生意义进行艺术性建构。其创作手法多元化,呈现出不同文化交流的艺术硕果。从艺术创作手法的形式要素特征出发,探讨其内在的文化内涵与艺术表现。

莫高窟112窟琵琶舞画面的审美特征与文化意蕴

通过分析莫高窟112窟壁画中琵琶舞画面的审美特征与文化意蕴,从构图、色彩运用、线条表现以及舞姿动态等方面深入探究该壁画的视觉魅力与艺术特征。结合历史背景阐述其在丝绸之路文化交流和佛教艺术传播中的丰富文化内涵与跨文化意义及影响。

于右任1941年敦煌莫高窟行迹补遗

民国元老于右任先生1941年曾到敦煌莫高窟和瓜州榆林窟等地调研,他在敦煌文物的保护和研究方面所发挥的奠基作用已广为人知。同时另外有一些留在莫高窟的行迹,可以让我们进一步了解这段记忆。

隋代莫高窟壁画菩萨像璎珞造型在首饰设计中的应用

随着全球一体化的推进,首饰设计产业面临着国际竞争,具有民族特色的设计是保持竞争力的关键因素之一。敦煌莫高窟壁画菩萨像璎珞融合了外来宗教文化与中国本土文化,从隋代开始出现了与前代差异明显的新风格,极富创造性,对现代首饰设计具有重要的借鉴意义。本文以隋代莫高窟壁画菩萨像璎珞造型为基础设计制作了《鸣沙踏歌》首饰,提取了隋代407窟和420窟中的壁画菩萨像璎珞,采用短璎珞、中璎珞和“U形+延长链+八字形”长璎珞相结合的造型;采用380窟三兔共耳藻井中的蓝、绿、红配色,利用铜、玛瑙、蝶贝、天河石等材料,设计出具有表现隋代莫高窟壁画菩萨像璎珞造型美感的现代首饰。将莫高窟壁画菩萨像璎珞的造型和色彩应用在现代首饰设计中,顺应了首饰设计民族化和时代发展潮流,是对莫高窟艺术传播与保护的新方式。

敦煌莫高窟中的首饰艺术对现代首饰设计的影响——评《首饰艺术》

首饰艺术作为中国深厚文化的一部分,已经走过了数千年的历史。首饰艺术的每一次发展都代表了社会生产力和人们审美意识的进步。从原始时期的贝类首饰项链到封建时期具有权利象征的珠宝玉石,再到如今琳琅满目的各类饰品,都体现了人们对装饰美的不懈追求。由辽宁美术出版社出版、孙嘉英编著的《首饰设计》一书系统介绍了首饰艺术的起源、演变与发展历程,探讨了首饰与艺术、首饰与商业等关系,详细讲述了首饰设计的表现方法,对于读者学习首饰设计具有重要的参考价值。

准则、规划和保护:在莫高窟的保护合作

在中国国家文物局的支持下,敦煌研究院和盖蒂保护研究所已经在莫高窟和其他历史文化遗址有效地协同合作了约35年。在这些年中,双方开展了很多项目和活动。所有活动的指导原则都是通过保护干预、规划和管理、培训、研究和制定广泛适用的方法来保护遗址的诸多价值。

莫高窟关闭洞窟温湿度变化分析研究

为了解莫高窟不同层位关闭洞窟微环境变化规律,在岩体垂直立面上选择形制、大小相似的关闭洞窟分析各层位温湿度变化特征。结果表明,不同层位关闭洞窟受围护结构阻隔作用,相比外界环境高频率、大幅度波动变化,洞窟温度年变化平稳,从下至上,温度逐渐升高,波动幅度依次增大,相对湿度正好呈相反变化。各层位关闭洞窟温度对降雨响应变化不明显,相对湿度受降雨影响显著,时间上均表现出滞后效应,降雨集中月份,湿度波动幅度最大。从空间上看,莫高窟中、上层关闭洞窟常年湿度集中,波动区间窄,底层洞窟湿度分散,在降水偏多年份,高湿度(>60%)出现频次增多,存在激活盐害的风险。该研究有助于丰富莫高窟微环境研究,为进一步完善莫高窟预防性保护监测体系提供基础数据支撑。

移植与再造:莫高窟第331窟东壁十一面观音造像组合考

莫高窟第331窟东壁北侧绘有一铺以十一面观音为主尊胁侍的说法图,经分析可知,该造像组合是在借鉴长安出土的“大唐善业泥”的基础上,参考其他相关的唐长安风格佛教造像改造而成的一铺佛教艺术作品,创作年代大致为垂拱二年(686)至圣历元年(698)这段时间。第331窟以及第332、148窟作为敦煌李氏家族在莫高窟开凿的洞窟,三者不仅作为初盛唐时期敦煌石窟中的代表洞窟,窟内还出现了大量与唐长安相关的造像内容,这表明其深受唐长安佛教思想及艺术的影响,是唐代长安风尚浸染下所建造的一批洞窟。

为家国而作——莫高窟第321窟十一面观音像的图像特征及主题

作为一座盛唐家窟,莫高窟第321窟形象地展示着敦煌阴氏家族的文化观念与礼俗生活。其中十一面观音像颇具原创性,成为此窟一类内涵丰富的视觉语汇。画面融合密教传统与净土母题,传递出窟主对密教观音法门的认知与理解。更为独特的是,在风格样式上继承延续长安七宝台造像的传统,再现武周时期的佛教视觉。图像彰显出深刻的纪念碑性意义,不仅追忆展示着阴氏家族崛起的历史记忆,更突出表达了守护国土的夙愿担当,是其忠孝思想与家国情怀的集中体现,实为盛唐时期家国意识的视觉型塑。

筑地构天:敦煌莫高窟窟前建筑景观

窟前建筑指紧贴崖壁修建于石窟寺前的窟檐、栈道、窟前殿堂与大像楼阁,曾构成莫高窟“波映重阁”的壮观景象,是敦煌石窟艺术的有机组成部分,却因木结构保存较难,而今鲜有遗存。本文梳理自西魏至归义军时期莫高窟窟前建筑的发展沿革,并探讨其在石窟寺空间序列与整体景观中的作用、多种类型窟前建筑之间的互动关系,以及营造宗教意象方面的作用。北朝至隋代的莫高窟沿水平发展,石窟群通过木构窟檐与廊道衔接,整体建筑外观有助于塑造山水间的寺院意象。而唐代以降,窟前建筑通过凸显高度、增加层次、引入巨大尺度,逐渐勾勒出兼具整体性与多样性的建筑景观,反映了造窟者对天上宫阙的丰富想象。结合木构窟檐构件的新考古发现,对归义军至西夏时期的大像阁进行复原设计。大像阁作为关键要素,不仅在崖面外观中创造了视觉秩序,还在视觉上影射了佛教重层天宫之景象。通过营造、改建、维护和使用,窟前建筑成为莫高窟建筑与社会景观的载体。

宝刹飞来 蜂台合势:敦煌莫高窟晚唐第14窟建筑意匠探讨

敦煌晚唐第14窟是一座以塔的意象为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体的中心塔柱窟。本文对第14窟西披建筑图像与中心龛柱所组成的宝塔形象进行理论复原,并结合窟内另外四处塔图像、佛教与装饰图像,探讨中心宝塔形象对石窟空间意象的塑造。提出其中心龛柱造型借鉴吐蕃风格弯柱塔图像的可能。剖析晚唐石窟设计如何通过建筑空间的十字对称,建筑与雕塑、图像空间的穿插和装饰渲染等方式,营造了突出主塔的五佛曼陀罗坛场。讨论宋初重修时补绘的法华塔图像和莲花图案与晚唐宝塔形象在视觉与主题上的关联,及由此完成的法华塔与华藏世界之叠映。提出研究敦煌建筑艺术中复合空间的新方法。