《审音鉴古录》贴旦身段论——以《牡丹亭·学堂》《西厢记·佳期》为考察中心

《审音鉴古录》中关于昆曲贴旦的身段记载,与后世舞台呈现相比,虽有细节、动作、表述习惯与称谓的不同,但已奠定后世昆曲表演的基础。贴旦的身段较之旦角其他家门有大开大合之处,在表演中把握精准与适度,是《审音鉴古录》在旁注中一以贯之的美学追求。贴旦身段的变化,亦要纳入舞台创作规律及戏剧史的进程中加以考量。

从京剧的旦行说到青衣

旦行,也称"占行"。有人说,因为旦字与蛋同音,念起来不好听,所以改旦为"占"。也有人说,"占"是"贴"字的一半,过去戏班中人缺乏文化,往往把字写成无意义的简笔,"占"行即是"贴"行。这话乍听起来很像是有道理,但细一追求,也恐牵强。因为"贴旦"等于小旦,并非正旦,往大了说也只能等于花旦,为什么要用它来包括正旦呢?理由还是不够充足。好在我们今天不讲考据,既然事实上把旦行叫做"占行",我们也就:"信而占行之"吧。"占行"也和"生行"一样,比较复杂,约分为"青衣、花衫、武旦、刀马旦、老旦"等五项。"贴占"等于小旦,可以附在花衫一起。

漳州布袋木偶表演与角色塑造

木偶戏是中国一种古老的民间艺术,它具有强烈的民族风格和浓郁的生活气息,是中国乡土艺术的瑰宝。中国的布袋木偶戏汉朝时期就在民间出现,到了唐宋时代,木偶戏进入全盛时期,出现了多种多样的表演形式。如今,在中国的广大农村,尤其是逢年过节时,木偶戏仍然是主要的观赏娱乐项目之一。而此文则通过对各个角色的分析来体现漳州布袋木偶戏的表演技巧与角色塑造之间的关系。现代木偶戏的品种主要有提线木偶戏。

简括庄重堂皇的民间艺术——贵池傩戏脸子

傩戏是个古老稀有剧种,是贵池境内多种戏曲的一种。傩事潜伏着古代社会最基本的文明侧面,长期深藏在人民之中。 傩渊源於原始的图腾崇拜,在商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪事。周代叫做“傩”。到了汉代,宫廷傩舞已盛极一时。至宋代,在傩舞的基础上发展形成了傩戏,当时只是带有一定情节的歌舞,但已具戏剧的雏形,因有傩成戏起源於原始傩舞之说。

汉口的旧剧场

公元1900年的汉口,演出戏剧的场所,不像今天称为剧场,也不像20年代前后称为戏园、戏院或舞台,当时称为茶园.当年这些为数不少的茶园,到了不足百年的今天,能够找到故址的寥寥无几,绝大多数已在历史长河中淹没.茶园尚未出现之前,会馆有时演戏.会馆是各省、县在汉的同乡会或各行业的同业公会的所在地,有的会馆房屋宽阔,可供演出,这是由来已久的.清道光年间叶调元《汉口竹枝词》中有句:“各帮台戏早标红,探戏闲人信息通”.1850年前后要看戏,还得先在会馆打听.在会馆看戏,既非经常,也不售票,这和庙会、村舍的搭台唱戏一样,自不能算是剧场.

细心揣摩人物的独特性——学习昆曲《思凡》之所思

昆曲经典折子戏《思凡》写小尼姑色空,年幼时多病,被父母送入仙桃庵寄活.色空不耐拜佛念经的寂寞生涯,思念凡俗、向往自由美好的幸福生活,趁师父不在,不顾一切私自逃出尼庵.全剧一人到底,唱腔细腻,身段繁重,姿态多变,内涵丰富.行当跨越了闺门旦、贴旦以及花旦的领域.在昆曲行内,有一句老话叫做“男怕《夜奔》,女怕《思凡》”,足见其难度之大.昆曲《夜奔》《思凡》,都是唱做并重的独角戏,对于演员的要求格外高.

浙江省首届昆曲表演艺术培训班记事

浙江昆剧团因省内广大戏曲工作者的强烈要求,在省文化厅和中国剧协浙江分会的关怀和支持下,于今年三月十五日开办了省首届昆曲表演艺术培训班。消息传开,各地戏曲团体纷纷前来要求参加。不仅有省内的越剧、婺剧、绍剧和调腔地方剧种。

《浣纱记·寄子》中伍子的人物形象与表演技法

《浣纱记》是明代戏剧家梁辰鱼根据春秋时代吴越兴亡的故事所创作的传奇。其中,《寄子》一折自登上舞台以来,一直盛演不衰,现今仍活跃于舞台上。《寄子》是老生与贴旦的对唱戏,演父子惨别之情,老生的苍劲慷慨与贴旦的稚嫩激悲交相辉映,令观者泪落。整出戏氤氲着凄凉悲怆之情,尤其是父子离别的感伤之情,更是涤荡人心。本折戏讲的是吴王夫差刚愎自用,不思防越,反欲伐齐,相国伍子胥预料国将必亡,决心死谏。为了保存伍氏宗嗣,趁出使齐国之便,

我看昆剧《浣纱记·寄子》中的娃娃生表演

有一次,在报纸上看到了某种观点：认为现在的戏剧院团中,常常让青年女演员来演娃娃生,这样就失去了娃娃生的物色。可以从戏曲小童星中选出娃娃生的人选。对于这种观点,我本人是不赞同的。我就从昆剧一出娃娃生重头戏《浣纱记·寄子》来谈谈我对娃娃生表演的理解。《浣纱记·寄子》讲的是伍子胥死谏吴王,知道有可能会带来灭族的灾难,所以就把儿子寄养在齐国大夫鲍叔家的故事。

浅谈昆曲行当的俊扮化妆

昆曲的行当分为三大类,旦角、生角及净丑角。但昆曲的传统化妆总的分为两大类,即生旦的化妆与净丑的化妆。昆曲的旦角行当分为老旦、正旦、作旦、刺杀旦（又称四旦）、闺门旦（又称五旦）、贴旦（又称六旦）、武旦。老旦是年老的妇人,和其他旦行是不相通的。如《荆钗记》的王母、《精忠记》的岳母、《牡丹亭》的杜母。正旦有（雌大面）之称,大都是正直刚毅的妇人,如《琵琶记》的赵五娘、《窦娥冤》的窦娥、《慈悲愿》的殷氏。在正旦行当中有几个特殊的角色违反传统,性情尖锐的妇人特别归成这一类,她们在服装及头饰上都很有特色,

戏曲男旦艺术源流简谈

旦者,戏曲行当,扮演女性人物之角色。戏曲与西方戏剧不同,不重角色而重脚色,所谓脚色,与今天的"行当"一词或较接近,是类型化的人物分类,例如元杂剧中"末"饰演男性主要角色,"旦"饰演女性主要角色,"旦"一般为青年女子。其后,旦色虽屡经细化,但扮演类型却大致一样,昆曲中"旦"有闺门旦、贴旦、老旦等,京剧则在此基础上分为青衣、花旦、刀马旦、老旦等。

福建莆仙戏旦角行当的动作语言审美特征解析

中国的戏曲艺术博大精深,在特定的表演体制内部依据需要形成了精细且不尽相同的角色行当划分,以此来体现人物形象的类型化特征与表演的程式化规则。作为南戏遗脉,传统的福建莆仙戏沿袭旧制,形成了包括生、旦、贴旦、末等在内的七种行当,被誉为“七子班”。在清末民初莆仙戏又融入了老旦行当,扩充为“八仙子弟”。其中,旦角在莆仙戏中细分为正旦、贴旦和老旦,尤以正旦戏份最多,通常是戏曲表演中当仁不让的主角。

周凤林表演艺术的回忆

談到昆旦,我总是想起周凤林。他是清代光绪年间最負盛名的昆旦,能书画,署名桐生。他戏路极广,早年擅长四且(昆剧四旦又名刺杀旦)戏,有三刺、三杀。三刺为《漁家乐》的《刺梁》,《一捧雪》的《刺湯》,《虎口余生》的《剌虎》。三杀为《水浒記》的《杀惜》,《义俠記》的《杀嫂》,《翠屏山》的《杀山》。后来象演五旦(閨門旦)六旦(貼旦),也是出色当行。他几乎每一出戏,都有一种特点,与一般不同,使人感到满意。凤林幼年,是唱“小堂鳴”的(喜庆时雇用的一班吹奏排場,南方俗称“堂嗚”,大概取一堂共鳴之意。解放前还有,現在都轉业了),后来才学戏,既沒有幼年打下的功底,又未得名师傳授,

胡锦芳——昆剧旦角的多面手

江苏省昆剧院的胡锦芳1967年毕业于江苏省戏曲学校,师承宋衡之、姚传芗、沈传芷等。她虚心好学,功底扎实,允文允武,戏路开阔,是昆剧界兼擅正旦、刺杀旦、

梅兰芳表演艺术理念探赜

梅兰芳一生致力于京剧艺术的革新,注重“唱做并重”“歌舞合一”。在他的表演生涯中,他将中国传统古典艺术的美学原则融入自己的艺术创作及舞台表演之中,结合自身的具体艺术实践,对京剧艺术的传承和发展做出了巨大贡献。从11岁登台表演开始,梅兰芳逐渐从“专重唱功的青衣进展到闺门旦、贴旦、刀马旦各种类型的角色”。他的唱腔也十分注重“音堂相聚”的特征,歌唱时使高、中、低音能够衔接无痕,“使每一个起共鸣作用的器官部位都发挥它的效能”。

类型化,还是个性化——试论中国戏曲脚色行当与西方戏剧的角色类型(上)

在漫长的戏剧理论史上,有一个时间段是值得注意的,这就是1910-1911年。1910年,俄国大导演梅耶荷德编制了一个叫做"演员的角色类型"的表格;第二年,中国戏剧理论家王国维撰写了《古剧脚色考》。1921-1922年。

1919年韩世昌赴沪演剧及影响初探

韩世昌(1897-1976),字君青,河北省高阳县人,北方昆弋表演艺术家。先后入祥庆社、荣庆社学艺,师从韩子峰、白云亭、侯瑞春、王益友等,后又拜昆曲名家吴梅、赵子敬为师,因其技艺南北合璧,表演精湛,而被称为昆曲"中兴"名旦、"昆曲大王"和"昆弋界的梅兰芳"。韩世昌能戏颇多,擅演贴旦戏,兼工刺杀旦、刀马旦,其表演贴戏情,自成一派。1919年12月韩世昌率荣庆社部分人马到沪演出,引起一定的轰动。