“锥画沙”解析

“锥画沙”是书法的重要笔法之一,自唐代人提出以来,始终为书法家们关注,关于其确切含义的解释也众说纷纭。沈尹默先生对“锥画沙”的解释,以及历代书法家的见解,再具体联系经典书法作品,是今人学习书法十分值得参考的佳径。

锥画沙成因索源

书法线条被誉为最高的抽象,因为其变化丰富,在二维的平面上可以表现出超乎二维的三维空间幻象,在追求立体线质的用笔中,锥画沙成为人们熟悉的词汇。锥画沙之成因可分四类：锋藏画中、中锋之谓、不轻不重、肘下风生,对其作更深层次的分析,则其成因又分别对应笔锋自身裹束之力、＂万毫齐发＂之力、压力强度、速度力。只有将这几个方面把握好,才能更好地把握锥画沙的用笔。

书法“久传之秘”:锥画沙

常言有'不传之秘'这句话。如今我说中国书法却有'久传之秘',岂不奇怪?既久传了,如何还是'秘'呢?如此自矛攻盾,语文不通了呀.且慢怪讶,讲书法的事,确有这个怪现象。我在1976年秋天,开始研读'锥画沙'这个奥妙——书家人人会引它来作个'点缀词',可谁也不讲那到底是怎么一回事。有讲的,却完全理会错了,如尹默沈老在讲二王书法时,竟把'沙'误为'一盘散沙'的沙——其实那是砂,砂与书法是'仇敌',因为毁碑的就用粗砂将刻的字磨掉;除此而外,砂不助书。我首次解明:沙,是江南吴语。

从“锥画石”到“锥画沙”:唐代草书笔法理论生成的一个侧面

"锥画石"是一种楷书用笔描述,"锥画沙"是草书笔法术语,是唐代草书笔法理论的特定存在形式。"锥画沙"诸语体现草书使转、圆畅的用笔要求,其"自得"的笔法习得方式体现唐人师法自然的审美风尚。从"锥画石"到"锥画沙"反映了唐代草书笔法理论在"以物拟势"书论特点下,从楷书笔法理论中延伸、抽绎及生成的一个侧面。

“锥画沙”“印印泥”渊源考

自唐以来"锥画沙""印印泥"之类的笔法术语广为流传。但就同一个术语而言,历史上不同的人对其的解释又不尽相同。要对术语进行科学合理的解释,不能脱离术语产生时的语境。通过对相关文献的梳理和对语境的考察,可以清楚地认识到"锥画沙""印印泥"在唐时的解释和在宋以后的演变。

论篆刻巨匠的出新(上)

篆刻,是一门奇妙的艺术。以“篆”论,它纳文字于印,印化本身是布局的艺术,在方寸之地,线与线、字与字微妙得体的处置,计白当黑,气象万千,使其自具山川异域般瑰丽寥廓的风景;同样,枣栗之地,让书写意义上的线条,经过“刻”这一环精湛刀法的锤锻、再塑、升华,令其有如电闪、锥画沙、折钗股般咀嚼不尽的丰厚意趣。篆刻堪称是芥子纳须弥的小中见大的一门艺术。

唐代书法的开山鼻祖——褚遂良

从对褚遂良传世的书法作品进行详细的描述和分析,阐述了其在艺术创作上独特性与继承发展间的内在关系,这种独特性不仅对当时具有开创性的意义,对今天来讲,也具有潜在的深刻性。

刀笔相间寓意深 一刻惊动印界人——略谈黄易的篆刻艺术

西泠印社位于孤山西端的西泠桥畔,以'保存金石、研究印学,兼及书画'为宗旨,是中国研究金石篆刻艺术历史最悠久、影响最大的著名学术团体。西泠印社成立之初,首任社长吴昌硕曾写下一幅对联:'印讵无源,读书坐风雨晦明,数布衣曾开浙派。社何敢长,识字仅鼎彝瓴甓,一耕夫来自田间。'句中所提到的'数布衣'均为西泠印社名家,同样也是清代篆刻史上的大家.

李劲夫作品

由于在荣宝斋的工作经历,近距离与艺术大师们的接触与熏陶,影响了李劲夫的艺术爱好与品位,其书法作品近年来在社会上崭露头角,受到了人们的广泛关注与喜爱。多家媒体也相继发表、报道其作品与艺术成就,其书法作品在继承前人书法遗产的基础上,能够融会贯通、博采众长、独树一帜的形成自己的风格。其左笔书法格调清新明快、俊秀疏朗、高雅大气。其大字作品在雄浑沉稳的同时力求变化,拙与巧的结合如影形随。其行草作品,在借鉴音乐与戏曲的基础上,不断在情趣与韵律上追求突破,观看其作品,浓郁的笔墨气息扑面而来,令人耳目一新,在浓淡相间、虚实轻重、参差错落的书写过程中,看到的是笔者驾轻就熟、游刃有余的处置功底,在中锋用笔的主体上又力求画意的变化,屋漏痕、锥画沙及恰到好处的飞白运用更使作品增加了飘逸的神韵。由于长年的病痛磨砺与坎坷的生活经历,使其人保持了低调与踏实的艺术创作态度,其作品不浮夸与造作,在本性的率真与传承上进行了很好的结合,更加具备了艺术的品味与欣赏价值。相继发表有[怎样写好书法]、[书法美的探寻与拾遗]等书法论述文章,受到人们的广泛欢迎和好评。

李劲夫

字侗言号元龙又名李浚夫男1952年生北京人,其艺术成果主要在陶瓷与书法领域。二十世纪九十年代在陶瓷专家冯先铭、李国桢的倡导和支持下,主要对宋代吉州窑的部分作品进行了研制与恢复。

李劲夫作品

二十世纪九十年代在陶瓷专家冯先铭、李国祯的倡导和支持下,主要对宋代吉州窑的部分作品进行了研制与恢复,其中对木叶碗的研究与制作受到业内人士高度评价,被冯先铭先生誉为"稀有珍品"。发表的文章有"浅谈陶瓷珍品木叶碗"及"剪纸贴花碗初探"(中国文化传媒出版社2009年)。

李劲夫

字侗言号元龙又名拿浚夫男1952年生北京人,其艺术成果主要在陶瓷与书法领域。二十世纪几十年代在陶瓷专家冯先锦、李闻祯的倡导和支持下,主要对宋代吉州窑的部分作晶进行了研制与恢复,其中对木叶碗的研究与制作受到业内人士高度评价,被冯先铭先生誉为"稀有珍品"。发表的文章有"

李劲夫

字侗言号元龙又名李浚夫男1952年生北京人,其艺术成果主要在陶瓷与书法领域。二十世纪九十年代在陶瓷专家玛先铭、李闰祯的倡导和支持下,主要对宋代吉州窑的部分作品进行了研制与恢复,其中对木叶碗的研究与制作受到业内人士高度评价,被玛先铭先生誉为"稀有珍品"。

书法作品欣赏

郭志广同志1962年4月出生,现任解放军某部外事办主任,大校军衔,教授。解放军某部书画院副秘书长,河北省文联委员,解放军教育学会会员,中国高等教育评估研究会副秘书长。

由《壶月轩记》看杨维桢晚年书迹的典型要素

杨维桢《壶月轩记》是其晚年为上海儒生李恒作,在书法方面有三点重要意义:一是格式完整,有乌丝栏,钤印六方,是杨维桢交付文稿墨迹的标准件;二是书于杨维桢去世前一年,是其存世墨迹中最晚者,以章草与行、草杂糅运用,代表了杨维桢晚期的书风;三是杨维桢经常使用特制的毛笔—铁心颖、画沙锥,表现出劲健的线条效果。《壶月轩记》是他存世墨迹中唯一写明“试老陆画沙锥书也”的。

中国画的基本技法(七)

此前为大家介绍了中国画用笔的勾、皴、点、染四种画法,本期再说说用笔的力度。若从画国画行笔的力度上来说,国画的用笔又有提、顿、按、挫之别。将笔提起来画,线条轻盈细腻;把笔按下去画,线条就粗重有力;行笔时稍微按一下而停顿则谓之顿,顿笔多用在画线条的转角拐弯处,以显出用笔的变化,增加线条的效果:连续顿笔画成的线就是挫,国画里所谓的如屋漏痕,似锥画沙,藏力其中。提、按、顿、挫的笔法分别或综合运用好了,就能使画出的线条有变化,有活气、有力度。国画的用笔还讲究轻、重、快、慢。快速画的时候要轻盈用笔,快笔会有飞白的效果;需要恒慢地画时用重笔,重慢用笔则使墨色能渗化丰盈。当然,国画用笔的轻、重、快、慢并非形式化的固定套路,而是由作者视表现内容的需要来决定的。在以上的提、顿、按、挫、轻、重、快、慢这8种用笔的法度中,除了"挫"以外,其余的都与书法用笔大体上是一致的,所以画国画的人必须先有一定的书法功底。书法较好的人,画起国画来则大有优势。至此,国画的全部用笔之法已简介完毕,有心的读者可以此来多加练习。

天人合一,雅俗共赏——刘宣保的画作艺术

在纵横交错的艺术途中,要想识别属于自己的一条路着实艰难。著名画家刘宣保历经三十多年执着追求,真可谓穷尽艺术之造化,探究艺术之真谛,终于练就和创建了熔古铸今,天人合一,独树一帜,雅俗共赏的画派——愉悦画派。其特色表现在以下几个方面:一、师古出新传统的,就是珍贵的。

也谈技巧锤炼

技巧,是完成作品的重要手段。忽略了技巧艺术就不能成立。只有具备了艺术家的精湛技巧,艺术才能伴随作者深厚的思想素养、艺术修养和高尚情操进入博大精深的境界。笔实墨沉笔实墨沉,是一种必须率先追求的笔墨技巧。其关键在于运笔过程中全力以赴,运通身之气力发于笔端。

集王羲之《圣教序》中书法线条的内涵及其表现

关于"中锋取劲、侧锋取妍"一、中锋用笔是根本法则。赵孟頫说:"用笔千古不易。"中锋用笔是令笔心常在点画中行,会产生如"屋漏痕""锥画沙""印印泥"的艺术效果。怎样才能做到中锋运笔呢?那就是要将笔锋立起,不专门倒向或侧向,"锋正则四面势全",无论走向哪个方向都得中锋。所以,凡顿笔后尽力将倒下、压扁的笔锋撑立起来(出现在起笔、运行或重按等过程中),"回弹"撑起笔锋(通过提锋、回锋、驻锋等动作,把笔"回弹"一下)。至于用劲的轻重深浅就要根据每个人的习惯。例如:写"来""降"字的每一笔画(图一)。

论书五则

论“藏锋”古代法书,多用藏锋。康氏《广艺舟双楫》说:古人作书,皆重藏锋。中郎曰:“藏头护尾。”右军曰:“第一须存筋藏锋,灭迹隐端。”又曰:“用尖笔须落笔混成,无使毫露。”所谓筑锋下笔,皆令完成也。锥画沙、印印泥、屋漏痕,皆言无起止,即藏锋也。古人既重藏峰,兼以运其腕力“全身力到”,所以雄厚无匹。锥画沙、印印泥、屋漏痕,皆藏锋之说,下笔洁净,没有涨墨,清超可喜。米芾的“无往不收,无垂不缩”,锋自能藏,古拙自生。