先唐文学中的乐舞形象——以《诗经》《楚辞》、汉魏六朝诗赋为例

音乐和舞蹈最先是作为文学意象出现在《诗经》里的。诗经里不少有关宴飨、祭祀的诗歌都有关于乐舞场景的描写,这些作品反映两周时期贵族阶层的生活画面。《楚辞》有关祭神歌辞的作品对乐舞场面的描写更多。汉代乐舞艺术蓬勃发展,乐舞百戏在宫廷民间广泛流传,国家还专门设立乐府作为管理音乐的机构,更进一步推动乐舞艺术的发展。汉赋中出现音乐赋这一崭新的题材。汉魏六朝时期的音乐赋不仅篇目众多、创作规模较大,而且这些音乐赋所咏之音乐题材,包括咏乐器、咏歌、咏舞、咏乐人等,这在很大程度上奠定了此后音乐诗歌的创作方向。

初盛唐宫廷音乐的垄断地位及其文学影响

初盛唐时期音乐生产及消费集中在宫廷,宫廷音乐具有垄断地位,宫廷之外的音乐表演受到限制。为了维系庞大的音乐机构正常运作,保证乐工传承的延续性,初盛唐时期的乐工有着严密的人身控制。初盛唐宫廷音乐具有垄断地位,音乐生产及消费集中在宫廷,这也是初盛唐诗歌创作"宫廷化"倾向的重要因素之一。

论梁武帝时期的乐制变革及文学影响

梁武帝时期的乐制变革主要体现在:第一,以雅为名,定国乐十二部,建立了较完善的雅乐体系;第二,乐律"标准器"及理论的革新;第三,配合制定五礼,新定礼乐,用于特殊的礼仪场合;第四,仪式用乐曲目的变化;第五,礼乐歌辞的重新创作;第六,乐府官署的变革;第七,礼乐规模、用具、次序的变化;第八,宗教音乐的引入与改造。乐制变革对这一时期文学的影响主要体现在:第一,礼乐歌辞创作的兴盛;第二,文人乐府诗创作的繁荣;第三,皇族中心和皇室文学集团的形成;第四,促进了诗歌语言、形式的变化;第五,宫廷诗风倾向及宫体诗特质的强化;第六,宗教诗歌的兴起。

论施肩吾的艳诗及其诗史意义

施肩吾是中唐时代一位隐逸兼道士诗人,在他现存的诗集里有相当数量的描写隐逸之趣的作品,且多具有清幽之气。然而,他还作有30余首内容艳丽的、以抒写两性相思离别之情为主的艳情诗。施肩吾以隐者作艳诗,本已令人称奇,更甚至其艳诗"能道人意中事",情思宛转,哀艳缠绵,令许多诗评家为之赞赏。

南朝乐舞诗兴起原因之探微

乐舞诗的创作兴起于南朝,较其他题材的诗歌略晚。南朝时,乐舞诗兴起,萧梁时代出现小规模的创作高峰。乐舞诗在这个时期兴起,是受文学自身发展的内在因素即前代的音乐赋、六朝时期的咏物诗和宫体诗的影响以及南朝时期的政治、文化尤其是乐舞文化的新变而产生的。

唐末五代中原乐制之衰与蜀地文人词之兴起

唐末广明元年(880)十二月至五代前、后蜀时期(907—925、934—965),中原乐制彻底崩坏,乐工、乐器散亡,蜀地较为安定,接纳了众多避难乐工与士宦,前后蜀音乐兴盛,较多地保留了唐乐面貌,为音乐衰微的中原政权输送了大量乐工。唐末五代蜀地音乐之盛促成了曲词创作及《花间集》的编辑。作为第一部文人词集,《花间集》明确了诗词之分、奠定了词体的"婉约"本色,在评论与创作两个方面都具有典范意义,成为"一代之文学"由唐诗走向宋词的中介和过渡。

汉末礼乐之变与赵壹《刺世疾邪诗》探微

赵壹《刺世疾邪诗》与《毛诗序》所言"变风变雅"相似,是东汉末年礼乐衰微背景下的变风变雅之调,因而言词激切、怨愤深广。赵壹虽未列名党锢,观其交游、性情、言行可知其人也深受当时党人以气节、清名为尚风气的影响。党人狷介婞直风尚在诗歌中表露无遗,大异于温柔敦厚的中和之美。两汉之诗多入乐可歌,诗、乐联系紧密,诗常以歌名,《汉书·艺文志》所载诗歌等皆为入乐歌诗,东汉文人诗也常入乐可歌。赵壹诗作是明确可信的东汉文人五言诗中最早独立于乐歌的作品。赵壹《刺世疾邪诗》二首分别以诗和歌命名,秦客为诗与鲁生作歌同时出现,鲁生作歌类于班固所作歌诗《咏史》,而不涉乐歌的秦客为诗则表明当时文人五言诗开始独立于乐歌。赵壹诗作最早显示出文人五言诗创作由入乐到去乐的倾向,为之后五言诗的发展打开了新局面。

论南朝音乐诗兴起的诗史意义

先秦两汉时期,诗歌中的常有音乐、舞蹈描写,音乐、舞蹈主要为诗歌意象。南朝时期,音乐诗成为独立的诗歌题材,南朝文人对此具有不可抹杀的开创之功。作为宫体诗的一部分,南朝音乐诗是南朝诗人群在特定的政治环境和特殊生活环境下的产物。此时的诗人们关注声色、表现声色,沉迷声色,是缘于他们对世道险恶、祸福无常深刻体察后,自我觉醒的另一种诠释此后,隋唐诗人,尤其是唐朝诗人以开阔的胸襟和气度,将这个题材的诗歌创作传统继承延续下去,并将其发扬光大,对音乐诗的具体写作内容、写作方法和艺术风貌做了更深、更精的探索。

中晚唐“乐坏”之后的制度追认与诗歌新变

按照天宝十载玄宗敕文的预兆,唐代音乐原本有中央控制下渐进下移的可能,但随后不久的安史之乱及长期战乱彻底改变了这一渐进式发展道路。大时代没落的历史背景下,禁乐下移脱离了中央控制,宫廷音乐也以突变形式下移。宫廷之外,官员家妓、藩镇及地方政府乐舞、民间音乐等兴盛,并成为社会生活的常态。"乐坏"之后,这一时期公私乐发展的"合法性"也得到制度追认。乐制崩坏、"禁乐"下移对这一时期诗歌的发展有着重要影响:(1)音乐诗描写对象由宫廷之内转向宫廷之外;(2)以白居易为代表的新乐府创作;(3)以刘禹锡为代表的竹枝词创作;(4)文人词创作开始兴起。

“国之大事,在祀与戎”的原始语境及其意义变迁

晋厉公三年(前578年)三月,晋国主导下诸侯会集,准备联兵伐秦,出兵前举行祭祖、祭社之礼,祭毕受脤,以此为背景,刘康公所言"国之大事,在祀与戎"缘于对成肃公接收脤肉不敬的批评。从历史背景和文本内容来看,"祀与戎"是指祀礼与军礼,均属礼制范畴,具体落实为祭祖、祭社之礼,都与祭祀相关。自《汉书》至《清史稿》,正史中的引用大多指属于礼制范畴的祀礼与军礼,保留其原始含义。受《孙子兵法》及其注释影响,"国之大事,在祀与戎"所指渐由祀礼与军礼扩大为祭祀与战争,并成为目前最为常见的解释。

“去国逾竟”之礼与《桧风·素冠》诗旨探微

先秦典籍中多次出现素冠、素衣、素韠,考察可知其未必是因三年之丧而服,而是有周一代天子、诸侯、大夫、士等不同贵族阶层在士冠礼、乡饮酒礼、燕礼、视朔、聘享、朝见、祭祀、去国、灾荒、军败、出行等不同场合所穿的礼服或常服。《桧风》具体创作时间难以确考,其大致创作时代为西周末(周夷王、厉王之后)至东周初(桧国灭亡时)。此时桧国面临严重政治危机,内忧外患并至,在内国君恃险不修德治政,骄侈怠慢、贪冒好利、百姓不附;在外郑恒公伺机而入,东寄帑贿,取地夺民,所谋甚大。面对危机,桧国大夫或士进谏无果反遭放逐,去国离君之际行"去国逾竟"之礼,素服"为坛位乡国而哭",国人(士或大夫可能性最大)送别而作《素冠》。诗人感于桧国内忧外患之危急形势,目睹有识之士素服遭逐,悲伤蕴结之情浓重。

曹植《洛神赋》意旨蠡测

从"余"和洛神的单一对应关系出发,《洛神赋》中间人神由遇合到分离、由喜转悲的过渡文字则相当突兀甚至不合情理。与《神女赋》人称所指的变化相似,《洛神赋》中创作者与抒情者具有重合和分离的两面,重合时"余"、"吾"指曹植,洛神为爱情寄托对象;分离时曹植以洛神自喻,"余"暗喻政治寄托对象。《洛神赋》通过混合运用人称所指的变化来悼念妻子崔氏及父亲曹操,表达爱情希望及政治理想的两重幻灭之感。爱情和政治并非各自独立,而是相互补充的有机整体,具有互斥性、相济性、整合性三个基本特征。两者一为表,一为里;一为主,一为辅;一为正面,一为侧面;一为直接,一为间接;一为文学性之表现,一为政治性之表现;一为艺术价值所在,一为思想价值所在。

屈原《离骚》用礼探微

屈原博文强志,熟谙礼仪,故能接遇宾客,应对诸侯,屈原自觉不自觉间渗透礼制于《离骚》文字之中,包括崇祖之礼、命名取字之礼、茝兰赐献之礼、前驱导路之礼、盟誓之礼、陈词祈祝之礼、昏礼、卜筮之礼、佩玉之礼、大夫士去国逾竟之礼、宗庙乐舞之礼、车马礼制等。总体来看,《离骚》用礼虚实相间,多有象征义;数量众多,涉及范围广;以周礼为本而又融入楚地习俗。东周礼崩乐坏之际,礼制并未完全丧失固有作用,作为身份等级衡量标准,依旧有其存在价值和意义,因而《离骚》用礼数量众多,涉及范围广;周代贵族熟悉礼仪,礼为社会交往之需,因而屈原可以因礼设喻,不虞其义不达;《离骚》用礼以周礼为本,融入楚地习俗,周礼直而通达,楚俗摇曳多姿,屈原可谓兼得,故能以约文、微辞表与日月争光之高志。

魏晋南北朝古琴诗的艺术特征及意境营造

魏晋南北朝古琴诗在写作内容上往往重"意"而轻"技"、重"道"而轻"器"。这种写作特征的形成与古琴本身所独具的深厚文化蕴含密切相关。从琴音和琴况来讲,古琴是最符合中庸平和、雅正疏淡、柔美适中、幽美含蓄的审美境界的。魏晋南北朝古琴诗通过创造意境来体现古琴的琴德和琴功,以及表现士人弹奏古琴、聆听琴曲时所产生的艺术心境。这种"琴境"往往是通过虚实相生的手段获得的。诗人们超越音声,借景写情,化实景为虚境,以神驭形、以意驭象,将读者带入一种虚静的状态之中。

论白居易音乐诗的多重意义

白居易酷好音乐,精通乐律,创作了《琵琶行》等优秀的音乐诗。白居易的音乐诗具有多重意义。首先,就本体研究而言,白居易的音乐诗为我们认识了解白居易的艺术、人生、政治思想提供了更真实的视角;其次,白居易的音乐诗对于研究唐代音乐而言,同样具有重要的参考意义。白居易音乐诗几乎涉及到唐代乐舞的各个方面,包括燕乐、雅乐、胡乐、民间音乐以及各种音乐的交替混杂、盛衰变化,这是白居易音乐诗所具有的文献价值;第三,白居易的音乐诗还可以作为人们了解唐代社会治乱变化、时代变迁的工具。

西晋乐制新变及其对文学的影响

与曹魏乐制相比,西晋乐制新变主要体现在以下五个方面:统合南北乐署、乐人;乐律"标准器"制作及校正;清商乐的整理与雅化;"新声辞"雅乐制作;鼓吹署隶属太常。西晋乐制新变对这一时期文学的发展有很大影响,主要体现在以下五个方面:礼乐歌辞创作的兴盛;文人乐府诗创作的繁荣;强化了文学创作中的摹古倾向;促进了诗歌语言、形式的变化;促成了乐府诗批评的兴起。

论汉魏之际乐官的迁徙、分化及影响

东汉末年,中原地区战乱频繁,汉廷乐制崩坏,乐官、乐工、乐器等多亡于战火,幸存者也流散四方。官渡之战后,曹操平定北方,流散四方的乐官逐步回归中原。随着杜夔等音乐人才的回归,曹魏音乐官署与乐制得以重建。这一时期的宫廷音乐有雅俗之分,并互相竞胜。曹丕之后,俗乐占居优势地位,逐步取代先秦古雅乐,形成混同雅俗的新雅乐,并用于元会等重要礼仪场合。汉魏之际乐官的迁徙、分化及竞胜直接作用于音乐,对当时音乐中心的转移、音乐官署的兴废、音乐曲调的变化、雅俗乐地位的消长等有着显著的影响。乐官的回归中原、音乐官署的重建,促成了雅乐、俗乐歌辞创作的兴起和建安文学的繁荣。

论白居易音乐诗的艺术价值

白居易酷好音乐,精通乐律,创作了《琵琶行》等优秀的音乐诗。超高的文学修养和艺术造诣,令白居易笔下的音乐诗具有极高的艺术价值。这主要包括三个方面。首先,白居易善于运用"大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语"式的以声拟声手法生动再现艺术的魅力。其次,白居易还善于在音乐诗中创造"东船西舫悄无言,唯见江心秋月白"的意境烘托渲染乐舞场面。第三,白居易音乐诗的艺术价值还在于别出心裁的艺术构思上。

论白居易的音乐主张和理论

白居易酷好音乐,精通乐律,创作了《琵琶行》等优秀的音乐诗。白居易在诗文中阐发了不少音乐主张和理论,包括礼乐治国思想、通达开明的礼乐沿革思想、对新兴音乐(胡乐)以及传统音乐(古乐)的态度、对音乐表演中艺、法、情关系的认识等四个方面。总体来看,白居易的音乐理论和主张具有积极性、保守性和矛盾性的特点。凭借自身深厚的艺术修养和极高的艺术造诣,以及通达开明的思想理念,白居易在音乐以及与音乐有关方面的见解和领悟是许多同时代人所不能比拟的。白居易提出了不少真知灼见,尤其是他的"太平由实非由声"以及"始知乐与时政通,岂听铿锵而已矣"的观点,具有相当积极的意义。但诗人显然又不能完全突破自身认识的局限,在对待新乐的态度上又显得保守消极,甚至与自己的某些观点相矛盾。

南朝音乐诗赋的兴起与文学史意义

远古诗乐舞一体,音乐因此很早与文学结缘,如《诗经》皆为乐歌。《左传·襄公二十九年》载吴国公子季札入鲁＂请观于周乐＂,乐工为之歌风、雅、颂诸乐;（1）《墨子·公孟》云＂诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百＂;（2）《史记·孔子世家》云＂三百五篇孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音＂（3）。然而,西晋末年永嘉之乱之后,中原典乐制度彻底崩坏,长期未能恢复。