创造教育作为美育学的核心——杜卫教授《美育学》评介

杜卫教授是新时期以来国内系统深入研究美育理论的著名学者,早在读硕士研究生期间他就考虑做美育理论的博士论文,为此,他除了搜集了一些相关资料外,还翻译了一本美育论著。后虽因故改做了其它方面的博士论文,但他没有放弃对美育理论的系统研究,并为此开设了“现代美育学”课程,直到2000年《美育论》这部书的出版,他终于初步实现了自己多年美育研究的夙愿。2022年底出版的《美育学》这部著作,正是杜卫教授四十多年矢志不渝坚守美育研究的集大成之作,具有很高的学术价值。

论京剧《霸王别姬》的具身呈现及场上表演的文本结构

杨小楼的具身表情思维对梅兰芳表演的深刻影响是毋庸置疑的。当年京剧鼎盛时期之所以能出现不少全能的戏曲艺术家,是因为戏曲演员从童子功训练开始就扎实掌握了“可引用的姿势”,而能不断组合、化合姿势的直接审美效果就是具身表情的凸显。“梅党”编攒《霸王别姬》和梅兰芳、杨小楼在该剧上演后反复删减修改的过程,也充分说明正是具身表情思维决定了传统戏曲场上表演文本结构的生成。这种在元杂剧中就以插演方式存在的场上表演的文本结构,凸显了有话则长、无话则短的场上搬演的简繁适度、冷热调剂规则,观赏者由此获得了非“最高行动线”情节高潮的情感聚合审美高峰体验。这种非封闭的开放性插演结构,也为观赏者在期待视野里目睹艺术大家临场插演逞才能留下了瞬间掌声间断剧情的审美时空。

论王延松音乐叙事的双重真实

王延松将自己在音乐剧《轮椅的舞蹈》中的导演叙事手法称为“音乐叙事”,认为其不同于传统的文学叙事,音乐叙事是内在的情感叙事与外在的舞台形式叙事的结合。“情”是王延松音乐叙事最重要的源泉与线索,情境的直觉性身体语言设计则是对表演真实的直接呈现。而以具有象征意味的意象或符号来激发戏剧呈现的丰富性,是为了实现诗性的真实。真切情意所带动的直觉性身体表演是舞台上切实可见的“象”,诗意的符号与象征叙事是艺术家为构建诗境而倚仗的“罔”,二者结合形成了戏剧艺术的“真”,这就是王延松音乐叙事的双重真实。

论老子音乐美思想的本质——对“大音希声”辨析

“大音希声”的原初含义是对有声之“五音”的否定,最完善最完美的“道”之“大音”是无声的,需要借助我们内心的体验和领悟才能把握。同时,“大音希声”又是以“道”的自然本色、不事人工雕琢的精神对完美至上音乐的一种追求与界定,是崇尚自然纯朴的表现,对音乐欣赏和创造提出了更高要求。另外,“大音希声”还是老子人生哲学的折射,对于我们的品格修养具有借鉴意义,具有重要的审美意义。

狄德罗“理想的范本”与中国戏曲“传家的衣钵”——重温朱光潜关于“演员的矛盾”的论述

客观地说,无论是"亚里士多德式戏剧"还是"非亚里士多德式戏剧"都不能完全代表西方戏剧传统。西方戏剧观从亚里士多德、卡斯特尔维屈罗、狄德罗到斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅耶荷德,他们之间的差异是很大的。当年与朱光潜争论的人对此显然是不甚明了的。而朱光潜恰恰是在西方戏剧的宏阔视野下看到了在近代并非主流的狄德罗演剧观与中国戏曲的神似性,而不是像其他讨论者那样将话剧与戏曲混为一谈。事实上,中国传统戏曲演员正是狄德罗的理想演员,每出戏不同的"理想的范本"正是中国传统戏曲"传家的衣钵"。

论非对象化

人类更高级、更自觉的创造性活动主要是非对象性的。它是精神的“纯粹的创造物”。这“纯粹的创造物”正是“非物体化”的“物性”。而这显现“无”的世界的“物性”创造 ,其“物性”虽“不是现实的物”,但它也不能被视作“只是抽象物”,而是“非物体化”的“意象”。“意象”正是所生成的“物性”的“纯粹的创造物”。审美的感兴和审美的创造正是建构这种非对象性的“意象”存在“物”,并对此意象存在物加以赋形。非对象性的“人的生命表现”具有不可还原、非推理直观、非归纳概括和非对应的有机性凸显的特征。

曹禺剧作与中国话剧意识的觉醒

“话剧”究竟“怎是”,如何建构现代西方意义上的“话剧意识”,中国学界、演艺界在1930年之前一直昧而未明。曹禺在改译《争强》一剧时,从布局、行动、性格、对话和情趣等方面,表现出他对现代西方话剧意识的极其敏锐的悟解。曹禺的话剧意识形成的机缘是多种的。《雷雨》产生前后曹禺的话剧意识已经很成熟,走在当时、乃至今日中国话剧界的最前沿。话剧剧作家写什么并不是最重要的,而以什么样的话剧意识引领写作,才是最为关键的。话剧进入中国已经百年,但如何补上话剧意识这一课,在今天仍显得急迫。

我们该如何理解中西戏剧的审美差异

中西戏剧的本体差异从确立独立性与个别性而言,显然西方以近代话剧为代表的戏剧就是以"外观"感受为主体的"外物"模仿,它主要诉之于"真",而中国戏曲则是以"心观"领悟为主体的"心物"呈现,它主要诉之于"美"。西方话剧以故事为主,因而故事情节,情节中的人物,人物性格在情节中的展开,人物的情感在复杂故事中的层层展示等就成为主体。中国戏曲却恰恰不以故事为核心,而是特别关注如何将一个已真相大白的故事,以演员极其艰奥的童子功练就的行当程式加以唱、念、做、打,手、眼、身、法、步等极其复杂化的艺术呈现。不以故事呈现为核心,这就带来与西方话剧表现模式极为不同的演剧方式。

对“梅兰芳表演体系”的质疑

对"梅兰芳表演体系"的预设是难以成立的。梅兰芳的表演特征不能构成一个独立自足的审美"体系"。梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相9牾的。他的文化底蕴限制了他的判断力和理解力。他似乎在向我们说着什么,通过他的回忆录、文章等,但他其实在说着并不属于他的两种话语,他有时甚至像傀儡一样由"他人"决定他该如何说。所以,任何对"梅兰芳表演体系"的论证都是理据不足,因而也是无效的。

关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨

作为深刻触及了人的本质的“陌生化”并不是“纯形式概念” ,而是直接关涉文学艺术的“内部规律” ,即文艺的本体论问题。所谓文艺的本体论问题 ,就是使文学具有“文学性”、艺术具有“艺术性”的“诗的形式”的塑造和陶铸 ,即形式的表现力何以创造的问题。而形式的审美表现力的实现是依凭不可重复、无法被取代、不能被仿效的“结构整体”———陌生化的程序创造而成为可能的。

必极工而后能写意——对“中国艺术精神”的反思之一

“极工”的功夫是艺术家安身立命的“童子功”,这是作为艺术家永远无法绕过的。任何真正的艺术都是以“极工”为前提的“艰奥美”的创造。艺术家都是以成熟的形式因来感受、抽象现实人生的。中国艺术精神的内在症结就是以精神人格直接对应于艺术精神,而忽视、漠视,甚至放弃对作为艺术精神实现方式的审美形式因的探求,这必然滋生出中国绘画中的“便宜主义的倾向”:过度强调空疏虚妄的神似、气韵品格,以致于轻视、无视,甚至弃绝对形似、“极工”的功夫训练过程。

想象力·独创性·自由——论康德关于艺术创造主体的天才特征

人是万物之灵,“人是创造的最终目的”。康德把人作为他全部哲学问题的归结点,这使他对艺术本体的质的规定显现出创造主体的人性特征,进而使他能很敏锐地猜测到与人的主体能动性不可分的艺术本体的诸多重要特征。而这其中,他把艺术创造主体的天才特征(想象力、独创性、表达审美意象的功能)视作艺术本体的根本特征,这个根本特征的内核即“自由”。

从尝试新潮演剧到回归“旧剧的途径”——对梅兰芳1912—1935年表演剧目转圜的反思

一个戏曲艺术家一生中所演出的剧目是在持续学习和依据演出市场的需求不断做着调整和丰富的,这原本是艺术家剧目选择的常态。可梅兰芳一生的演出剧目选择,尤其是1912—1935年期间的剧目变化,却是20世纪上半叶非常独特的现象。梅兰芳因应着1919、1924、1930和1935年四次重大的日、美、苏的访问演出特殊观众群体的需要,对表演剧目的选择做出了不同于国内票房演出的易动。可原本是为了更有效地向异域观众传播中国戏曲审美精神的权宜之计的剧目选择,虽然梅兰芳回国后也做了一些复原的努力,但事实上梅兰芳出访日、美、苏的剧目选择既看重话剧的合道理性,也追求票房的可盈利性和西方的可接受性的三重视野已然形成,这其中特别令人深思的就是梅兰芳对回归“旧剧的途径”的戏曲“歌舞”之“舞”的偏离。

“和”作为审美范畴的限度

"和"在先秦时期作为政治概念是最根本的。谈论"和"的主体主要是帝、王、公、侯,而他们谈论的主要目的就是如何通过"和"的手段"成其政也"。实现"和"的主要手段就是"乐"。"乐"并不诉诸于乐美,而是"乐正"。真正的"至乐"就是能使人静心、"纯德"。这种"乐正"之"和"其实质就是帝王治国之术。作为审美范畴的"和"是有其限度的,它只是康德所说的"审美的规范观念",而不是"审美理想"。审美创造关涉多样统一、相反相成的"和"的问题,但这并非常态。审美创造恰恰是不断偏离"和",不断破"格",而呈现为独异的、光怪陆离之美。"中和"作为"僵硬的合规则性"本身就含有违反审美趣味的成分。

解释的错位:梅兰芳表演美学的困惑

对梅兰芳表演美学的解释主要有两个路向,一是欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释,一是梅兰芳对自己的表演美学精神的解释。这两种解释的内涵是极其错位的。梅兰芳的解释并不是从中国戏曲艺术的内在特征出发,而是从西方戏剧的尺度来衡量,而欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释却是从跳出西方戏剧的思维模式出发,极其同情的理解中国戏曲艺术的独特的审美特征。国内学界的解释其实是没有任何解释,只是将梅兰芳的言论作为不证自明的公理直接拿来就认作"真理"。

戏曲体验论的困境

作为中国当代最重要的戏曲表导演美学思想的创立者和思考者之一,阿甲先生留给我们进一步思考的问题太多,这其中最不能忽略的、也是至今仍极大地影响当代戏曲艺术创作实践和戏曲表导演美学思考的就是体验与表现相统一的问题。阿甲之所以始终坚持体验与表现的统一,是他一直希望在西方话剧的体验论与中国戏曲的表现论之间建构一个体验与表现的张力,将中西戏剧艺术的主导表演方式加以整合,以丰富中国戏曲的表现力。这个动机无疑是好的,但它却忽视了这两种不同的表演美学原则的根本差异。戏曲艺术包含了太多审美表现的形式因,所以,从根本上说,戏曲艺术就是其自身极为复杂的审美形式因的充分展示,它是通过以演员为中心的充分技艺化、程式化、复杂化的审美表现而展开的艺术样式,因此,它就与不是以审美形式因的展示为主,或者说以思想性、故事性、人物形象性、导演调度性等为主的逼真体验艺术形成巨大的差异,不承认这种差异,而硬要生搬硬套非自身内在规定性的表达方式,这实际上是不承认艺术样式之间的差异性和独立自足性,其结果就是戏曲自身的特点丧失殆尽,而成为西方话剧的附庸。

昆曲民间沉重传承的活态记忆——读张允和《昆曲日记》札记

"昆曲研习社"是昆曲传承的非政府形态。与同是非政府行为的"昆剧传习所"不同的是,"昆曲研习社"的主旨并不是以培养专业的昆剧演员为出发点,而是基于心性趣味的以曲会友的曲友们的自发聚合。"昆曲研习社"虽然沿袭着几百年来文人雅士以雅兴对昆曲的维护与推动传统,但从清末至民国以来因应着昆曲的衰落而成立的"昆剧传习所"及"昆曲研习社",都沉重地背负着传承昆曲正宗血脉的历史使命。张允和先生的《昆曲日记》正是弥足珍贵的对昆曲民间传承的活态记忆。

传承作为昆曲国家文化战略确立的关键

昆剧的地域性丧失、昆曲传承人才短缺的突出标志就是昆曲剧目的失传速度进一步加快,这就使我们不能不反思:即便是提"国家文化战略",也要提"京昆国家文化战略",而不能只提"昆曲国家文化战略"。为什么西方话剧和中国戏曲的结合难以成为所谓的"世界戏剧"呢?这其中根深蒂固的原因就是东西方文化的根本差异。西方话剧即便是接纳了东方戏曲表现性的元素,弥补了话剧演员身体表现性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不会从根本上放弃理性至上的最高理念。而中国戏曲对西方话剧的学习却极大地伤害了中国戏曲的审美本质。昆曲已经再也经不住"草创"之"新"了,昆曲已经不是无中生有的再"始造""首创"的对象,它已经在几百年的不断累积传承中趋于审美表现的极致。昆曲是最难传承的一种艺术样式,它是需要大师级、掌握绝活的人才有资格承担的。演员之外,还应有另外四个元素的传承,即剧本、音乐、美术、导演的传承。真正明白昆曲的人都知道,戏曲演员永远不会单纯背那个文学本,他们永远是身体性的、是肢体性的、是唱念做打的、手眼身法步的记忆,他们是心象(身段)记忆、是音象(乐象)记忆,而非文学性记忆。这种记忆的特殊性我们学界的确了解得太少。关于昆曲音乐的传承,要注意它不是地方戏的音乐,而是曲牌体的宫调音乐。昆曲的灵魂就是应该传承的曲牌,要有严格的格律和宫调把握。中国传统的教育永远是从审美的、成人的意义上出发的。训练成一个有修养、有韵味、有审美感召力的人,大写的人,这才涉及到我们的文化战略问题。考虑培养一些有能力传承传统戏曲艺术精神的老师,是真正的国家文化战略得以确立的首务。

关于戏曲本体论问题与叶朗、施旭升和李伟等先生对话

"形式因"对戏曲艺术这种纯粹的艺术样式而言是最重要的。形式自身就具有一种审美意蕴。所谓"内容"是充分包含了成熟的形式因在内的。京剧艺术是发展得最完善、最纯粹的一种艺术样式,它是充分的用形式消灭了它的内容而生成的最高审美的观念艺术。梅兰芳访问苏联是中国戏曲艺术审美观念真正影响西方戏剧向"东"看的开端。中国传统戏曲艺术的主要性质并不是以歌舞演故事,而是将已真相大白的故事梗概加以极其复杂化、艰奥化、美轮美奂的唱念做(舞)打的审美呈现。由于深深受到了围绕在身边留学、游学西方的文人价值观念的影响,无论从剧目还是表演理念上看,梅兰芳的京剧表演很大程度上已经不是传统意义上的古典艺术。