戏曲在世界剧坛中的历史坐标与当代价值

戏曲在世界剧坛中的地位及当代价值曾在中外均遭到质疑,然而这种质疑在很大程度上是囿于西方中心论的文化偏见。在全球化背景下重新寻找戏曲在世界剧坛中的历史坐标,体认其当代价值,具有重要意义。戏曲是世界三大古老戏剧之一,其舞台演出一直未曾中断,艺术遗产最为丰厚,艺术生命力最为顽强,是世界剧坛中卓然特出、不可或缺的一极。戏曲集众美于一身,文化积淀丰厚,是了解中华优秀传统文化的窗口,体认东方智慧的读本,导人向善致美的生动课堂,值得我们珍视。

《梅氏缀玉轩剧目》考论

考索梅兰芳能演和已演剧目是研究梅兰芳表演艺术的重要课题,但因缺乏全面准确的记载,加之统计方法有异,故人言人殊。新发现梅兰芳纪念馆藏有《梅氏缀玉轩剧目》抄本一册,其著录的105个剧目大部分是梅兰芳的演出剧目,有些则是能演而未演的剧目。著录者不是梅兰芳本人,很可能是著有《梅屑》一文的亚庸。其著录的最后一个剧目《花蕊夫人》,有人认为是尚小云所编演,但其问世早于尚小云编演的同名剧目。《梅氏缀玉轩剧目》未著录1927年12月26日在北平首演的古装新戏《俊袭人》,据此可推断其写定时间在1927年底之前。《梅氏缀玉轩剧目》出自梅兰芳故居,著录虽有遗漏,但它是当时著录梅氏能演和已演剧目最多的文献,既可从中一窥20世纪二三十年代青年梅兰芳超群的艺术功力,亦可见我国戏曲史由以剧作家和文本为中心向以演员和舞台表演为中心转型之新变。

梅兰芳表演艺术体系研究四题

“梅兰芳体系”是1935年3月梅兰芳访苏时由苏联媒体和艺术家最先提出来的命题,我国国内的这一命题则是由黄佐临最先提出来的,这一命题的提出与“斯坦尼体系”的命题有关。但我国国内部分学者对梅兰芳是否建构了自己的体系、“梅体系”是否能代表中国戏曲体系,它能否与“斯坦尼体系”“布莱希特体系”相比并,均存有异议。在笔者看来,“梅体系”完全可以成立。所谓“体系”是指既互相联系又互相制约的若干成分所构成的整体。“梅体系”是指其表演艺术体系,包含剧目系统、扮相系统、身段系统、声腔系统、理论系统,涵容了从剧本创作到舞台表演的全过程,完全可以代表中国戏曲表演体系,也完全可以与“斯坦尼体系”“布莱希特体系”相比并。

“跨文化京剧”的历程与困境

"跨文化京剧"的百年历程可划分为初创、低潮、停滞和高潮四个阶段,这一曲折历程既反映了"跨文化京剧"的艰难成长,同时也映照出我国社会文化环境的巨大变化。虽然已创作了50多部剧作,但它至今未走出困境:有的剧目已到多国演出,而且受到外国观众好评,但真正的商业演出却几乎没有;在国内的上座率每况愈下,绝大多数剧目很快被历史遗忘,而且指斥其"不伦不类,非驴非马"的声音一直不绝于耳。在"保护非物质文化遗产"的语境中,"跨文化京剧"仍然有其独特的价值,但它既需要尽可能准确地传播优秀的外来文化,又必须注意保持京剧的剧种特色,否则难以获得广泛认同。

节日民俗与古代戏曲文化的传播

我国古代劳动群众居住分散 ,且多数人无法通过阅读剧本去接触戏曲 ,然而 ,戏曲却在农村广为传播 ,这主要得力于节日。节日是连接戏曲消费和生产的重要纽带 ,是传播戏曲文化的重要媒介。节日为戏曲演出集结大批观众提供了条件 ,节日民俗环境又反过来制约着戏曲艺术生产 ,铸成戏曲独特的艺术面貌。

地域性·乡土性·民间性——论地方戏的特质及其未来之走势

地方戏众多是中国戏曲所独有的剧坛景观。中国戏曲"地方化"的发展模式与封建统治者对戏曲的拒斥、"即村坊小曲而为之"的编演模式、生成于汉语方言的特殊"语境"等因素有关。地域性、乡土性和民间性是地方戏的根本特征,也是戏曲的民族特征的呈现,是戏曲的魅力之源。但是,近代以来,特别是我国社会步入"社会发展城镇化"、"经济发展全球化"的新时期以来,戏曲的地域性、乡土性和民间性特征遭到挑战,有逐渐淡化乃至逐渐灭失的倾向和危险,地方戏"趋同"的现象日益显现。一体而万殊的戏曲景观是我国人民对世界剧坛的独特贡献,地域性、乡土性和民间性与当代语境并不存在冲突,地方戏发展的指向不应是"趋同",而应是保持、强化其地域性、乡土性和民间性特质。

西学、国学与20世纪的戏曲学

20世纪是一个学术多元化的时代,也是学术研究从传统到现代的转型时期。20世纪戏曲学是现代学术研究中一个十分引人注目的领域,其鲜明的学术特征与丰硕的学术成果,已为学界所公认。学术多元化如何影响着现代戏曲学的发展轨迹?20世纪戏曲研究的格局有何特点?如何寻找戏曲研究领域中新的学术生长点?未来戏曲研究的趋势如何?这些问题值得深入思考与探讨。为此,我们邀请了几位近年来国内这一研究领域中较为活跃的学者,就这一话题发表自己的看法。

《牡丹亭》与宗教智慧

《牡丹亭》以梦中相识、慕色而亡、人鬼幽媾、还魂复生的"鬼话"实现了对"至情"的诗性表现和哲理体认,在手法与内蕴的契合上达到了完美的程度。剧作的情节建构、情境营造、人物设计、形象刻画都融进了我国民间广为流播的宗教智慧,但剧作家的主观意图却并不在于张扬宗教教义。剧作出无入有、张皇幽缈的宗教叙事与"为情作使"、彰显人欲的主观意图之间构成一种相反相成的契合,正是这种契合使《牡丹亭》中的"至情"有了超越生死、感人肺腑的艺术张力。

论戏曲的地域性及其意义

从结构层次和表现形态上看，我国的传统文化可以粗略地区分为理论形态、雅致品格的高层位文化和世俗化形态、乡土情味的低层位文化。高层位文化是低层位文化的理论概括或艺术升华，集中体现一个民族、一个时代的文化精神，是文化的核心内容。因而，它对人以及各种文化现象的影响是带根本性的。但是，世俗化的低层位文化对人的影响以及对各种文化现象的渗透，也是颇值得重视的。世俗化的低层位文化。是理论形态和具有雅致品格的高层位文化赖以存在的基础，其主要成分是世代传承、广泛流播的风俗习惯和行为模式，

论元杂剧中的佛教剧

元杂剧中的佛教剧远比道教剧少,而且,当时政治地位最高的藏传佛教缺位,这与藏传佛教大多在宫廷活动而且不用汉语、杂剧作家大多为汉人有关。元杂剧中的佛教剧主要表现禅宗南宗曹洞、临济两个支派的生活,这与当时汉地的佛教生态大体一致。元杂剧佛教剧面向世俗大众,具有鲜明的游戏品格。

地域文化与戏曲论纲

千姿百态的地域文化是戏曲赖以发生、发展的土壤，正是这一土壤造就了戏曲“一体而万殊”的形态与风格，赋予了戏曲强大的艺术生命力。地方特色是戏曲民族性的重要体现，这一特色在经济运行全球化和社会发展城镇化的“语境”中，仍然有着巨大的吸引力和保留价值。取消地方特色，戏曲的艺术生命力将会削弱。

中国戏曲晚熟的原因新探———兼评古典文学研究中的“经济决定论”

本文认为：戏剧成熟必然与商品经济繁荣相伴的论断和世界戏剧史的实际并不尽合。某种经济条件必然导致某种文化现象，否则就一定只是因为缺乏某种经济条件的论断，是简单、机械的经济决定论，这种“独断论”不仅不能正确解释戏曲的晚熟，而且常常使论者自己陷入自相矛盾的尴尬境地。从“内部条件”看，我国神话的历史化导致早期叙事文学发育不充分是戏曲晚熟的原因之一；从“外部条件”看，经史文化占据中心位置的“文化生态环境”和与之相适应的民族文化心理结构阻碍了戏曲、小说的及时生成。戏曲之所以在宋元之际成熟与自中唐开启的“文化平民化进程”

中国古典悲剧二题

古典戏曲中的悲剧人物以被动受难、善良而柔弱的女性为主，剧作家借此突出'令人泣下'的悲悯感。这一特征植根于排拒竞争、充满温情的血缘宗法社会和农业文化土壤；悲剧快感以悲欢沓见的复合性为特征，寓哭于笑、哀而不伤的情感结构和渗透方式，充满艺术辩证法，切合一张一弛的审美心理需要。始悲终欢、始离终合的结构模式不是'国民性'的体现，而是异中求同的东方思维方式的外化。

论近代戏曲的发展历程与主要特点

1840-1949年的近代百年戏曲史,可以19世纪末为界,划分为前后两期:前期是"花雅之争"的决胜期,以京剧为代表的"花部"戏曲胜出并代替"雅部"昆曲主导戏曲舞台;后期是以"新剧"为参照的改革期,戏曲的思想内容和舞台艺术面貌均有新变。反帝反封、救亡图存的精神特质,对悲剧美的有限接纳,以板式变化体为主的形式特征等是近代戏曲的主要特点。

近代戏曲史的跨度及其分期问题

关于近代戏曲史的跨度目前有两种意见:一是仿照中国近、现代文学史的体例,将1840—1919年的戏曲视为近代戏曲史,1920—1949年的戏曲则划归现代戏曲史;二是将1840—1949年的戏曲都作为近代戏曲的研究对象。"五四"运动对近代戏曲的影响不是太大,不必分为近、现代两个段落。在汉语中,近代、现代的含义并无严格区别,在英语中则是同一词汇,"近代"一词能指称1840—1949年的戏曲。有人将近代戏曲分为1840—1911、1912—1937、1938—1949三个阶段,这一以社会发展史为依据的划分并不能准确反映近代戏曲发展的阶段性,以20世纪初为界将近代戏曲分为前后两期比较符合近代戏曲史的实际。研究近代戏曲史的跨度和分期问题,既不能脱离社会政治文化语境,但又要注意到文学艺术的发展与社会历史进程并不完全同步,不能简单地用社会革命史的进程来代替戏曲史发展的进程。

《张千替杀妻》杂剧斠律

《替杀妻》杂剧存元刊本。今传诸本皆据以校印 ,偶见误断处。本文检视《替杀妻》之声律 ,依常格断句并标示正、衬 ,辨正诸传本误断违律之失 ,并以窥元人杂剧声律之一斑 :元人对声律规范的遵循并不都像后人所想象的那样严格 ,此剧不仅借押旁韵 ,而且开闭同押之例多有 ;入声字派入三声读作某声时有不少字的读音与《中原音韵》之见不合 ;句格、字格异谱之曲时有所见。

“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非

“梅兰芳表演艺术体系”说的提出一直可以追溯到1935年春梅兰芳第一次访苏时苏联人关于梅兰芳“创造了自己的戏剧体系”的赞词之上。20世纪50年代,我国对“斯坦尼体系”的膜拜激发了学界将中国戏剧也称作“体系”并与世界上其他戏剧体系进行比较研究的冲动。20世纪60年代初,黄佐临“三个不同戏剧观”的命题中已暗含斯坦尼、布莱希特、梅兰芳“三个体系”的提法。1988年,黄佐临在一次学术讲演中对此作了确认。1981年,我国报刊上已有“梅兰芳体系”是“世界三大戏剧体系之一”的提法,但1982年孙惠柱提出的“三大戏剧体系”说影响最大。“世界三大戏剧体系”说有缺乏世界性和逻辑前提不一致的缺陷,有学者提出古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲才是“世界三大戏剧体系”,此说亦存在三者“不可比并”的问题。将梅兰芳的表演艺术称作“体系”则具有合理性,这个“体系”由梅兰芳的表演艺术实践及蕴涵其中的美学观念、梅兰芳自己的理论总结、国内外学人对梅兰芳的研究等所构成。“体系”之建构除梅兰芳的杰出贡献之外,还有赖多方助力。“梅兰芳表演艺术体系”承载了戏曲的优良传统,是“中国戏曲体系”的代表。

问题反省与理论自觉——读吴光正《八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变》

当前，制约着文艺批评发展的一个瓶颈问题是，西方文艺理论笼罩下的中国文艺批评如何建构具有本土特色的批评话语和批评范式，从而为学科发展带来新的资源，注入新的活力。作为本土特色批评的个案研究，吴光正先生的《八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变》（中华书局2006年版）一书从方法和途径上对此作出了思考和回答。

南戏体例“输入”说质疑——以《张协状元》与《沙恭达罗》为例

郑振铎先生曾指出,在温州发现了梵剧《沙恭达罗》写本,我国现存最早的汉文剧本《张协状元》也诞生于温州,两者竟“是如此的相肖合”,足以证明“传奇的体例与组织完全是由印度输入的”。其实,《张协状元》虽与《沙恭达罗》具有某些相似性,但二者的不同点更多:一为单线发展,一为双线交织;一为代言体,一为不完全代言体;一为诗体,一为曲体;一为分幕结构,一为人物上下场结构;一凸显人物,一凸显行当。《张协状元》与《沙恭达罗》的某些相似性,并不能证明《张协状元》模仿了《沙恭达罗》,《张协状元》的体例主要源于宋代话本和诸宫调。