气象内敛,开拓新变——中唐晚期莫高窟藻井图案发微

吐蕃统治晚期,敦煌石窟艺术依然以京洛文化为正统,受密教和波罗艺术影响,表现出融合与转折的特征。本时期石窟建筑形制和藻井纹样内容有向隋代和初唐回归的特征,莲花纹和三兔纹回归,与时代背景相呼应表现出“复古”特征。中唐晚期藻井中心莲花纹趋向收敛和拘谨,有别于初盛唐,正是中唐“低沉内敛”时代背景的体现。

须弥华藏:莫高窟隋初第302、303窟中心柱形象意涵新探

莫高窟302与303窟作为莫高窟仅有的两例倒圆锥形中心柱窟,其中心柱形式却颇为罕见。目前学界多将其比定为须弥山中心柱,并从须弥山世界的形态、整体的同心圆结构、中心柱与周边千佛的联系等诸多角度尝试对其进行讨论,但仍不乏经意阐释与观察上的不足。本文通过对302窟303窟形制的重新观察,结合对二者的形象对比与关键细节的梳理,探讨其表现华严思想下华藏世界的形象可能。

克孜尔第118窟天相图中的“提兜比丘”释读

克孜尔第118窟开凿于公元3世纪,其主室券顶天相图中的“提兜比丘”具有特殊性。是画工将两汉时期流行的毕宿信仰,与对佛教中神通之力的崇拜进行整合后的创造性图像。该图像既体现了信众崇拜雨神及祈雨的诉求,亦表现了禅定僧通过禅定实现神通,从畅游山林之间到畅游天际,进而化身为雨神毕宿的神通化现过程。

7世纪前佛教梵天与帝释天形象之变——兼论邺城、龙门大螺髻像的身份问题

梵天、帝释天对印度佛教神祇图像系统的形成有着奠基的作用,传入中土后,特别是在7世纪以前,形象变化多样,经历了由女性菩萨形象的梵天、着铠甲的帝释天,四臂神形态的梵天、帝释天,到成对出现的大螺髻梵王,着交领大衣的梵天、帝释天,再到胁侍中双双着铠甲的梵天、帝释天等造型的变迁。最终在6世纪中后期的南朝,初步形成了成对的弟子、菩萨、天王胁侍主尊佛的组合造像模式,并深刻影响到海东和初唐造像的组合形式。文章即对这一阶段梵天、帝释天的形象演变脉络予以梳理和考证。

从“苦行”到“思惟”——“释迦思惟出山像”诸问题考

海内外博物馆藏有大量元及以后支单腿、双手相叠伏于支腿膝盖上,另一腿弯曲置于身前,人物呈低目凝思状的坐像。此类坐像刻画的是释迦牟尼经过六年苦行后思惟出山的阶段,可被命名为“释迦思惟出山像”。它是区别于传统佛教“思惟像”的中国化形式,受到禅宗观念的影响,也丰富了禅宗艺术的图像类型。

米食文化与端午习俗活动考述

米食作为中国饮食文化的重要组成部分,也是端午习俗活动中人们不可或缺的一种传统食物。米食文化具有悠久的历史,表现出地域性、时节性、多样性等特点。端午节是中国重要的传统节日,从米食文化与民俗内涵关系、端午的习俗与活动、岁时饮食的食粽养生习俗3个方面来考述端午的习俗活动,希望传承和发扬端午习俗活动,促进中国传统文化的社会进步。

中古时期丝绸之路莲花纹瓦当的流变

丝绸之路是联系中亚、南亚及欧洲文化的重要桥梁,它将佛教装饰艺术传入中国,连接了中原与西域的瓦当装饰风格。到了魏晋南北朝时期,佛教的兴盛使莲花纹样在装饰领域中大量应用,莲花纹瓦当重新迸发生机,在文化内涵、装饰风格方面与秦莲花纹瓦当产生了不同。据此,本文以中古时期丝绸之路为背景,通过时空维度分析莲花纹瓦当的发展演变,从佛教艺术与装饰风格两个角度探讨丝绸之路佛教艺术对莲花纹瓦当产生的影响。

密续、法脉与世俗——白居寺道果殿空间配置意涵

西藏江孜县白居寺的二层道果殿修建于1424年至1425年之间,其绘塑配置体现出密续神秘性、法脉严肃性、世俗权威性的统一。白居寺道果殿中央鲁伊巴传规的泥塑胜乐曼荼罗,分为“外座”和“内座”,具有个人小我与宇宙大我合一之意涵,更具佛法上的教理性和实修中的神秘性。从金刚持菩萨到大乘法王贡嘎扎西的道果传承祖师像清晰地呈现出萨迦派道果传承的法脉形象。西、南、北壁的《八十六成就者》壁画意指“生起次第”的修行观法,是一个“即身成佛”而“兼修色法、心法”的过程。《八思巴传记图》以五处题记记录三场梦境场景,主体是《八思巴与忽必烈对坐图》,以对坐形式描绘二人形象。《萨迦班钦调伏外道图》表现萨迦班智达与外道辩论、调伏外道措切的场景。圣哇底像出现在《八思巴传记图》中,成为萨迦班智达与印度外道辩法的一个代表性标识,与对面的《萨迦班钦调伏外道图》相互呼应。

虚拟现实艺术设计中交互叙事模型的构建与应用研究

近年来,虚拟现实技术蓬勃发展,虚拟现实艺术已经作为一种全新的艺术形式为众人所知。然而相较于技术的高速进步,虚拟现实艺术的发展由于缺乏行之有效、可跨媒介使用的叙事模型与叙事策略,导致交互性与叙事性逐渐失衡,出现叙事性消解的危机。针对这一挑战,本研究旨在以西摩·查特曼提出的经典叙事交流模型等相关叙事学学术研究成果为理论基础,结合虚拟现实电影、游戏等艺术作品发展现状与倾向,从叙事作者、叙事构成、叙事方式三个重要方向系统性建构交互叙事模型,并分析研究交互叙事模型指导下的虚拟现实艺术设计的应用策略。

于阗佛寺四臂神图像及身份渊源考辨

本文主要对于阗佛寺遗址出土的壁画、木板画上的四臂神图像遗存进行系统梳理,根据不同的图像特征将其分为三类进行图像志分析,试图追溯其与摩醯首罗、鸠摩罗天、毗那夜迦、丝绸守护神及娜娜女神图像之间的渊源关系。从于阗佛寺四臂神体现出的宗教身份的转换,窥知中古时期于阗地区宗教艺术间兼容互鉴的复杂性。

图像、粉本与设计——莫高窟第419窟须大拏本生研究

莫高窟419窟须大拏本生中两处道人乘象、三臣子商议、山中禽兽来迎与戏是画师依据《太子须大拏经》绘制的原创性图像细节。图像中“轺车”和“桔槔”的形制及流行程度表明,此铺须大拏本生的粉本源自中原地区。画师着重描绘了“火宅喻”和“婆罗门之死”的画面,对应萨埵本生的“结分”内容,显示了警恶扬善的设计理念。

无酒神的欢宴——跨文化视野下犍陀罗宴饮图像研究

犍陀罗出土了诸多与宴饮有关的浮雕,被称为“酒神图像”,但其中鲜有狄奥尼索斯本人的形象。本文以这类宴饮图像为线索,结合当地多元的文化语境、视觉材料及酿酒传统,认为犍陀罗宴饮图像具有多义性,被当地不同族群所共享,宴饮图像并不单指向古希腊酒神狄奥尼索斯,而且反映了犍陀罗不同的宗教信仰和社会习俗。

“迈向菩提座”的佛传视觉叙事探微——兼对克孜尔第110窟东壁存疑壁画考辨

关于“迈向菩提座”图像表现内容及定名,学界长期存在分歧。该图像在犍陀罗地区形成三种视觉叙事:“龙王赞叹”“魔王诱惑”及二者兼具。传入中国后,“龙王赞叹”经改造后留存,而“魔王诱惑”渐趋消失。克孜尔石窟第110窟东壁存疑壁画多被误读为“吉祥施座”,实则应是“魔王诱惑”视觉叙事的“迈向菩提座”。

两宋时期释迦苦行“鹊巢于顶”“芦芽穿膝”的文本与图像分析

论文着眼于文本和图像两个方面,分析了两宋时期释迦苦行的新发展,即“鹊巢于顶”“芦芽穿膝”,具有禅相圆满、定久忘形的思想内涵。其文本在禅林中盛行,成为参禅悟道的偈语,不但代表苦行,有的还象征成佛。其图像彻底摆脱了以往基于佛传经典创作的释迦苦行像模式,不再凸显羸瘦的形体,而是融入中国创意呈现全新面貌。

佛教写经群体及书风考释——以佛典汉译为观照视角

佛教写经以佛典汉译为发轫,依托于佛法东传而发展壮大。写经与佛典汉译一体两面,从佛典汉译角度对写经活动进行考察发现,初期佛教写经群体单一,早期写经依托于统治者,中期依赖于译场信众和笔受,后期官业写经的出现,打开写经的新局面。以佛典汉译的视角观照佛教写经,更能完整地看待写经发展的流变过程。

敦煌"新样"四天王样式源流及其密教属性研究

"新样"四天王是敦煌曹氏归义军时期所建大窟的独有样式,首次被绘于莫高窟第98窟窟顶四角扇形凹面处,并被作为建造"标准"相继出现在莫高窟第100、108、61、146、261、55、454、152窟等8个大型窟中,而在曹氏归义军以后开凿的洞窟中再未出现.结合相关文献资料,并使用图像学方法对天王图像进行分类、对比,探究"新样"四天王样式的源流及其密教属性,有助于研究归义军时期洞窟内的密教造像艺术特点.

试论公元11至12世纪西藏中部的艺术创作活动——以新发现的《格西堆龙哇传记》为中心

本文以西藏布达拉宫珍藏写本《格西堆龙哇传记》为主要研究对象,结合部分寺志文献,对格西堆龙哇一生出资制作唐卡、青铜像和佛塔等的历史信息进行初步辑录翻译,进而对公元11至12世纪西藏中部宗教艺术的创作活动,当时的艺人吉绛·旺秋杰布、聂·扎秀等为主相关人物的历史信息和艺术创作所涉相关议题等进行了研究。

藏族面具文化的历史探源——兼述藏族面具活态遗存的基本要素

关于藏族面具的起源问题,学术界说法较多,但有存疑。笔者根据20多年来西藏考古新发现和目前面具文化的古遗存等实证,参照已有的相关成果,并结合多年来的实地考察,提出了藏族面具起源于新石器时代的认识,具体是从图腾崇拜、狩猎和丧葬中衍生而出。藏族面具文化至今呈活态存留而且丰富多彩的基本原因主要是一脉相承性、兼收并蓄性、广泛的社会性和姊妹艺术的支撑所致。

浅谈枯山水在中国生成的新气质

以探究文化根源为主线,比较分析枯山水庭园在中国和日本生成的不同气质。一方面,从日本的禅宗渊源出发,剖析日本的美学基因与造园意境;另一方面,以中国的文化土壤和现实环境为依据,探讨枯山水在中国存在和生长的根本原因。不同的文化根基造就不同的审美情趣与意识形态,因此,品读中国人眼中的枯山水,必应立足于日本禅文化的祖源——中国佛教文化。以沈阳建筑大学办公楼内枯山水庭园为案例,具体阐释枯山水庭园在当代中国生成的新气质。

哲思与审美观照中的道教造像艺术

道教造像以立体的视觉形象传达道教思想观念,是道教思想观念的具象化与审美化表达。具有如下几个特点:道教造像多样的形式特征开显出终极之"道"的神妙与奇异,单一的本色映射出终极之"道"的朴素。它们往往又与日月天光、山体岩石融为一体,以鲜明的在场言说着"我"即"万物"、"万物"即"我"之"物我无分"、"万物齐一"的道教理念。另外,道教造像在漫长的时间之流中葆有永恒的姿态,彰显"道"之永恒与不朽。作为神灵神仙形象的摹写,道教造像呈现出"神圣性"与"世俗性"交融的审美风貌,这一审美风貌由道教文化自身的特点所决定的。