现代绘画艺术中的形式美与情感表达

现代绘画艺术注重形式美与情感表达的融合,通过独特的艺术语言和表现手法,传递艺术家的情感和思想。形式美和情感表达显示了现代绘画艺术的特点,艺术家运用形式元素和表现手法来表达情感,能更好地理解和欣赏现代绘画艺术。

图像学视角下木心绘画的精神形象

图像学研究的三个层次有助于揭示木心绘画的精神形象。前图像志描述以木心绘画的阶段、意象和氛围为中心,描述其精神形象的表现基础。木心绘画从他出国前的具象风格演变为出国后的纯抽象风格。图像志分析通过木心绘画的主题与肌理来阐述其精神形象的视觉表征。木心画作的命名方式反映其主题从指涉中国古典文化转向探究现代人生终极问题。木心绘画在其单色性氛围所呈现的特有肌理空间中构筑一个贯通传统性与现代性的精神形象世界。图像学阐释可揭示木心绘画内蕴的游离性、道德性和反思性精神形象。

画中佛罗伦萨——韦基奥宫与文艺复兴时期的“城市图像史”

16世纪的佛罗伦萨,瓦萨里与其团队在韦基奥宫中绘制了一批关于佛罗伦萨城市的历史以及现实的画作。虽然它们分布于不同房间,尺幅也大小不一,但在有意无意间构成了一部佛罗伦萨的城市图像史。这部图像简史固然是美第奇家族建构权力合法性的某种宣传手段,但瓦萨里借此机会在历史知识层面上梳理了佛罗伦萨城市空间形态的演变过程。并且,他还隐晦地对这座堪称“艺术品”的城市产生的深层逻辑进行了个人化的解释。

从“隐喻”母题到“隐逸”主题——以《二十四史·隐逸列传》为分析路径

《二十四史·隐逸列传》是分析中国传统山水画“隐逸”主题的重要文献。尽管山水画的形态、风格固然众多,但图像的母题却是解读和阐释山水画主题的重要依据。如渔父、樵夫、蓧杖人等核心母题,具有隐喻性的文化特征,指向了隐逸主题。不同的母题(母题意象)组合,可能显现不一样的隐逸主题。母题的在场以及主题的出场,在不同时空的认知场域中有不同的结构与方式。有些母题可能是原隐喻的转喻,既是隐逸叙事的主题表达的依据,也是认定隐士身份的辅助性母题,如渔船、岩穴、茅舍、枯松、童子等母题。因而,核心母题与辅助性母题的配置与逻辑结构,构成山水画的隐逸主题。

当代中国写意画创作现状及反思

当下中国画展览中存在的写意“弱化”现象,反映出展览作品的创作理念、审美要求与传统写意之间的错位。但展览反映的现象并不全面,当代中国画家在继承传统写意精神、创新表现手法等方面保持热情,取得了突破和进步。当代中国写意画创作在笔墨功夫、题跋运用、情感表达等方面尚有提升的空间,这不仅需要创作者提高“写意”能力,还需从美术教育、艺术传播等角度进行反思,探讨解决问题的路径,以加强中华民族写意精神的传承与发扬。

黄河题材油画与国家形象塑造研究综述

中国几代油画家陆续创作出一大批和黄河有关的风景、人物等的作品。这些作品涌动着黄河的力量和神魂,表达着时代和人民的强烈情感,代表着20世纪以来历尽沧桑、坚韧不屈、浑厚雄强的国家形象。关于黄河题材油画与国家形象塑造的研究文献比较丰富,我们分为红色主题研究、民生主题研究、地域文化研究、风景文化研究、国家形象塑造研究五类。黄河题材油画与国家形象塑造的相关文献涉及国家形象的历史内涵、民族生存状况与环境、中华文化的主流文化等多个方面,其中关于作品与艺术家个案的分析较为深入,国家形象塑造方面较多停留于抽象层面。

“史实”的考证与呈现——评赵盼超著作《民国初期(1912-1928)北京地区中国画研究》

民国初期(1912-1928)即“北洋时代”北京地区的美术史研究,以往未得到学界足够的重视,近些年来成了一个热点并诞生了很多新的成果,赵盼超新著《民国初期(1912-1928)北京地区中国画研究》即是其中之一。笔者认为,该著作有三个特点,首先是该书结构及行文清晰,以史料的客观性为基础展开论述,同时注重问题意识;其次是注重以“社会身份”的视角来对所论及人物进行讨论,将“人”放到政府、社团、学院等社会网络中来进行考察;再次是注重将艺术创作放到艺术传播的视角来进行考察。这部专著在具体的研究中将更多的重心倾注于影响制约艺术创作与艺术观念的诸多社会因素,从而提供给读者一个更为完整的艺术场域,以便更为全面地了解这一时期北京的美术状况。

中国画论一直居世界画论之先

1600年前,中国绘画已不全为形似,写意逐渐兴起绘画理论是决定绘画创作的灯塔和指针,绘画创作必然和绘画理论相吻合。古希腊哲学家赫拉克利特说:“因为艺术模仿自然……绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料,描绘出酷似原物的形象。”[《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(一)中国社会科学出版社,1980年版,第6页]达·芬奇说画家:“首先应当将镜子拜为老师,在许多场合下平面上反映的图像和绘画极相似……镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体。”

学画如何“夺意”,如何“异形”

董其昌在画坛影响巨大,主要靠三个方面:一是书画成就;二是理论成就;三是官位,他是礼部尚书,相当于副总理。所以,董其昌之后,画人学董者几乎遍布天下,但大多跳不出董的圈子。原因是意同形同,出不了格。学来学去,只能是董其昌第二、第三,而且都不如董其昌,所谓每况愈下。但八大山人学董、担当和尚学董、石溪和尚学董,都跳出来了,都有不同于董的独到风格。

中国画对塞尚的影响

独特画风作品曾遭官方拒绝悬挂不畏讥讽嘲笑至死坚持自我风格保罗·塞尚(Paul Cézanne,1839-1906)被西方称为“现代艺术之父”。他出生于法国南部埃克斯一个富裕的商人之家,父亲由帽店老板变成银行经理。父亲对这唯一的儿子期望很高,希望他将来从商或从政。当塞尚说自己喜爱文学和艺术时,父亲说“考虑一下将来吧”,并认真告诫他:“有天才的人往往死路一条,有钱的人,才活得下去。”塞尚坚定地认为自己可以成为一个艺术家,好在母亲很支持他。

道器之间--试论唐宋山水画风格演进与工具材料发展之关系

阐述唐宋时期山水画发展的风格变化、技法特点等,同时探寻此时期山水画所用工具材料——笔、墨、纸的发展情况,并把二者联系起来研究,探析唐宋山水画演变过程中二者之间密切的促进与制约的关系,揭示工具材料的发展对山水画风格演变的重要影响。

“互联网+”时代下冀派内画艺术谱系数据库构建

当前冀派内画艺术产业遇到了困境,探究“互联网+”时代下冀派内画艺术谱系数据库的构建策略。从艺术档案学角度出发,阐述冀派内画艺术谱系数据库研究现状,表达冀派内画艺术传统特点及历史渊源:内画艺术的形成、内画文化艺术特征、内画的时代之变;提出了冀派内画艺术谱系数据库的生成路径:冀派内画艺术图片及文献资料数据库、冀派内画艺术专家及内画技艺数据库、冀派内画艺术虚拟展示数据库。

“文化性”与“技术性”:基于董其昌视角的中国文人画创作理论愿景

董其昌是一位在中国文人画史上影响至深的重量级人物,对其关于文人画的美学理论主张,我们不应只是片面地依据其某一阶段的片言只语进行判定,而应以更宏观的视角,从其一生的艺术实践和体悟中加以全方位的探赜、归纳和总结。董氏的文人画创作理论愿景,继承和发展了苏轼的文人画美学主张,即追求一种“有道有技”的在“神品”基础上进而升华到“逸品”的绘画理想。光有技术性,未免太俗气;而光有文化性,又难免流于“墨戏”。因此,具体言之,董氏的绘画审美理想是以王维为鼻祖、以董源为实际领袖、以“米家父子”和“元四家”为中坚的“文化性”(文学性,以王维为尚)和“技术性”(造型、笔墨,以董源为宗)两者兼而有之的阴柔中和的美学旨趣。

西方文艺复兴时期与明代中晚期肖像画比较分析

在历史的长卷上,明代中晚期和西方文艺复兴时期处于同一时期,商品经济的发展和市民阶层力量的壮大,使得资本主义开始萌芽。经济政治始终影响着社会文化氛围,生活与经济、社会、思想心态诸多方面有密切的联系,人的价值越来越被重视,而肖像画艺术正是这种变化的一种表现方式。对比明代中晚期与西方文艺复兴时期的肖像画,可以看到不同的时代特征和审美差异,这种差异为东西方肖像画的研究提供了重要价值,也为当代肖像画的发展提供了参考。

分久必合,合久必分——论中西绘画的交流

作画材质带来中西绘画差异·中国丝帛作画用软毫笔成就线条艺术·西方亚麻布作画鬃刷硬而糙发展为面块形式《三国演义》第一句云:“话说天下大势,分久必合,合久必分。”绘画的交流和互相借鉴也是如此。人类社会不发达时期,交通不方便,交流就更不方便,互相借鉴很难。不仅东西方绘画差别巨大,就在中国境内,东西南北各地的绘画也是不同的。那时候,地方画派的特点很鲜明,就是因为难于互相借鉴。当地一位画家成功了,很多人跟着学习,画风便一致,也就和其他地区画风不同,南北方的画风更是截然不同。

徐悲鸿和林风眠艺术主张之异同和影响(下)——兼谈“中西分璧”“中西合瓦”

徐悲鸿批评“中西合璧”实为“中西合瓦”林风眠主张东西方艺术相糅合以登高峰徐悲鸿的爱国主义似乎更强。1947年,他在《当前中国之艺术问题》一文中说:“……若此时再不振奋,起而师法造化,寻求真理,则中国不亡,而艺术必亡;艺术若亡,则文化顿黯无光彩。起而代之者,将为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想,倘不幸果是如,我们将有何颜面以对祖宗。”

认清中国美术现代化中的理论陷阱(上)

习近平总书记在党的二十大报告中强调,“从现在起,中国共产党的中心任务就是团结带领全国各族人民全面建成社会主义现代化强国,实现第二个百年奋斗目标,以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴”。习近平总书记的这个重要论述,给中国美术界也下达了一个重大的任务。“中国式现代化”是关乎“中华民族伟大复兴”的大事,中国美术的现代化,仅仅是“中国式现代化”一个很小的分支,但也是“中国式现代化”一个不可或缺的构成部分,对于中国美术界来说,则是头等大事。

艺术家邓语光后风景时代的当代抽象之维

言及艺术家邓语光的绘画,我的一个基本观点是,邓语光的画不属于风景画,也不是抽象主义绘画。换一种方式说,邓语光的绘画不能被轻易归类和下定义,但邓语光的绘画又与风景画保持着十分亲密的关系,和抽象艺术的关系也非常密切。那究竟该怎样来看待邓语光的绘画作品呢?

中西艺术“复古”现象与观念的比较研究——以赵孟頫和普桑为例

不管是古代还是现代,任何一种艺术都与审美有密切的关系。17世纪初,中外绘画历史上都曾记载过一种绘画审美现象,即所谓的中西复古观。元朝的赵孟頫弘扬经典,高举复兴元代书法和绘画的大旗,被看作中国文人画的宗师。法国的普桑推崇古希腊古罗马古典审美原则,点燃法国古典绘画之火,被称为“法兰西绘画之父”。赵孟頫怀有复兴传统艺术之志,反复临摹唐宋书画和晋代书法,其后数年,其追随者董其昌终于把文化复古推向了高潮,而普桑的古典主义绘画则轰动了整个欧洲,让人耳目一新,甚至影响了后来欧洲的艺术。

刍议中国传统绘画艺术对16世纪波斯细密画的影响——以霍顿版《列王纪》为例

以16世纪波斯细密画黄金时期的代表作—霍顿版《列王纪》为线索,分析了书籍撰写的时代背景以及当时艺术家风格,并对其艺术特点进行概要描述。总体论述了中国传统绘画艺术对16世纪波斯细密画的影响,并着重从霍顿版《列王纪》细密画的构图、造型、笔法、纹样等视角,探究了其对中国传统绘画的借鉴方式,从而条分缕析地将中国传统绘画对16世纪波斯细密画发展的影响进行理据切实的阐述。