中国音乐史研究对音乐史料学的依赖——中国音乐史学问题思索之七

“史料”是据以为研究或讨论历史时的根据材料。史料学是研究史料的源流、价值和利用方法的学科,它是历史学的辅助学科,同考古学、文字学、档案学等均有密切关系。中国音乐史料是研究中国音乐史所需要的各种资料。中国音乐学史料繁多,根据不同标准可以划分为不同类型。音乐史料学主要从事史料搜集、校勘、考订和编纂,把价值不同的史料区别开来,把正确的记载和错误的记载区别开来,并确定史料的绝对年代和相对年代。音乐史料可以分为“实物史料”“口传史料”和“文字史料”等。中国音乐史研究必须依赖音乐史料学的研究成果,把记载正确的音乐史料和存在错误记载的材料区别开来,确定音乐史料的绝对年代和相对年代,正确利用音乐史料,还原中国历史进程中正确的音乐历史事实。

中国古代音乐史研究须了解文献学的其他分支学科——中国音乐史学问题思索之八

中国古代音乐史研究与中国音乐文献各个分支学科紧密相关,如中国音乐文献学的目录学、版本学、辑佚学、校勘学、训诂学、考据学等学科紧密相关。目录学是研究目录工作形成和发展的一般规律的科学;版本学是研究同一本书的不同版本的学术活动和成果;辑佚学通过对现存文献中已失传文献材料的搜集和整理,尽可能地恢复这些文献的原貌,使其能够再次被利用和研究;校勘学是研究中国古代整理文献的方法的学科;训诂学是中国传统研究古书词义的学科;考据学是对古籍加以整理、校勘、注疏、辑佚等。音乐文献学中的目录学、版本学、辑佚学、校勘学、训诂学、考据学等学科主要是对音乐文献进行研究,相当重要。对这些学科的掌握,有利于我们对古代音乐历史资料的收集、考证和整理,这是我们研究古代音乐史的基础。

略论中国传统乐教向近代学校美育素养论的转换--以梁启超的音乐教育思想为例

以德育为核心,以培养“通才型”君子为目标的“泛乐化”中国传统乐教,在20世纪初受到西方科学革命的强势冲击后,开始出现礼教成分完全退化、诗教乐教分离、国人整全心理结构破碎等情况。为建设有民族话语特色的现代学校音乐教育体系,梁启超以学堂乐歌歌词批评实践为起点,对传统乐教中混整合一的“诗、乐、礼”要素进行了分离再整合,探究出以“共同的感性经验”为基础,聚合现代文雅公民整全心灵形态的启蒙范式,生成以趣味教育和情感教育为核心的学校音乐美育雏形。

汉初宗庙乐《安世房中歌》十七章

汉高祖刘邦请楚地女巫唐山夫人制作了宗庙乐歌《大孝备矣》《七始华始》《我定历数》《王侯秉德》《海内有奸》等五章,向先祖禀告其功德,四言诗,杂用楚乐。其乐名依周乐题为《房中乐》,其功能依秦《寿人乐》,祈求福寿绵长,国祚延绵。汉惠帝时,乐府令夏侯宽配以箫管,更名为《安世乐》。汉文帝时,续作《大海荡荡》《安其所》《丰草葽》《雷震震》等四章。汉景帝时,续作《桂华》《美若》《磑磑即即》《嘉荐芳矣》《皇皇鸿明》《浚则师德》《孔容之常》《承明帝德》等八章。汉武帝重兴乐府,辑歌词十七章,定名为《安世房中歌》。其音乐融合了周乐与楚乐,用于汉初皇帝祭祀祖宗,包括迎神、颂神、亨神、送神等仪节,告先祖汉高祖、汉文帝功德,以求得祖先福祐。《安世房中歌》颂扬了汉初七十年间社会发展的重大成就,总结了社会治理的经验,吸收了《诗经》《楚辞》的表现手法,达到了较高的艺术水平,为汉乐府的进一步发展打下了基础。

叔孙通与西汉初年的宗庙音乐

叔孙通是汉初礼乐重建的关键人物,此时的朝会仪、宗庙乐和仪品均由其主导完成。《汉书·礼乐志》将其所制的汉家宗庙乐之《武德舞》《文始舞》系于汉四年(前203)和汉六年(前201)并不准确,此事应发生在惠帝即位后叔孙通第二次担任太常期间。汉初的宗庙礼乐乃是仿效秦制所作,主要适用于长安的太上皇庙、高祖庙,以及各地的郡国庙。正是经叔孙通的努力,汉初的宗庙音乐呈现出崇雅用俗、礼法兼杂的复合样态。

从历史的碎片中探寻蔡元培美育思想——以国立音乐院和国立艺术院办校历程为视角

蔡元培的美育思想,作为其教育理念的核心构成部分,既深受西方美学及教育观念的影响,又根植于中国传统文化土壤之中。其对美育的定义、功能及实施方法均有深刻论述,体现其对美育思想研究的深入性和广泛性。这些观点不仅在其所处时代内具有创新性,而且对后来的教育理论与实践产生深远影响。特别在国立音乐院和国立艺术院的创立与发展过程中,蔡元培的美育理念得以付诸实践,为中国现代美育的发展奠定了坚实基础。

古琴谱式的沿革与琴乐传承方式的衍变

古琴谱作为记录古琴演奏过程的重要载体,自唐人手抄卷子谱《碣石调·幽兰》开始,至20世纪上半叶出现的五线记谱法,历经千余年的稳态传承,形成“文字—减字—合参—线型”的发展脉络。不同历史时期的古琴谱式既有内在的关联,又有谱面上的差异。在挖掘谱式沿革与发展过程中的文化成因和内涵、辨析各类谱式变革得失的同时,亦可洞见蕴含在谱式沿革中的琴乐传承方式衍变。

中国中古音乐史研究的“新感受力”——评《伎乐与乐伎:中古音乐的历史映像》

作为中国音乐断代史之一的中古音乐史,其具有不同一般的时空维度和“中世性”的历史文化特质。夏滟洲的《伎乐与乐伎—中古音乐的历史映像》,以新的学术视域、学术术语和学科范式,将公元3~9世纪的中国中古音乐制度、音乐人、音乐活动、文化区域等历史事项,置于历时性与共时性相交互的学术场域,集中研究中古音乐的主体—伎乐与乐伎的历史变迁和文化特质,构建了中国中古音乐新的“历史映像”,显示出有别于同类研究的“新感受力”和学术张力。

前孔子时代的乐论话语与乐政言说

从西周晚期到春秋末期的前孔子时代,随着“礼崩乐坏”的到来,形成了一批初具理论形态的乐论话语。这些话语的言说主体,或为精通乐教的卿大夫群体,或为具备专业知识的畴人群体。不过,早期乐论话语的生成,并非出于言说主体的主动理论总结,一是出自对“礼崩乐坏”政治环境的讨论,二是出自对具体政治事件进行评论时的现场发挥,三是出于诸侯卿大夫对礼乐知识的主动学习和了解,均发生在特定的政治语境之下,因而有着共同的理论聚焦和政治关切,特别是他们所提出的“乐以成政”理论,可视为对西周以来乐政体系的学理总结。具体表现为:将和平之声确立为周代乐政的生成条件,由心、耳关系反映出周代乐政的运作机理,由“乐以殖财”实现周代乐政的作用效果,等等。另外,早期乐论话语还十分关注“乐”与“德”之间的关系,将德礼观念确立为周代乐政的价值内涵。可以说,早期乐论话语紧紧围绕着音乐与政治的关系,为孔子以后儒家乐政思想的形成奠定了理论基础。

从日本唐传乐谱看节奏节拍符号的演变

日本唐传乐谱虽经历“平安朝乐制改革”的整合、改编和再创造,但其节奏、节拍符号仍具有承前启后的历时性特点。其中:节奏符号承自唐代谱式,后趋于简化,最终与演奏法融为一体;节拍符号上承《敦煌乐谱》并被赋予鼓谱的含义,在当今活态音乐中演变为“板眼”。日本唐乐古谱上承唐代谱式,下衔西安鼓乐、福建南音等活态乐谱,其蕴含的内在逻辑与中国传统乐谱体系脉脉相通,对其符号的解读破译,能补充中国乐谱体系从燕乐半字谱到工尺谱演变进程中所缺失的环节。

琴徽数理的早期应用

汉代时七弦琴已定型,汉魏之际琴面即饰有13徽,间距不一的琴徽暗含立体属性与等分原理。琴徽虽出于汉魏之际,但其一弦上的等分数理渊源甚久,可上溯至商编铙与西周甬钟。“一弦均钟”可能是商周真实存在的、乐师为乐钟作音列设置的准器,也可能不以实物存在,而只是口传心授、隐藏于思维之中的虚拟数理。曾侯乙墓的五弦均钟与两周之际钮钟正鼓音列上的五声,表明两周之际既是五弦均钟应用时间的上限,又是“一弦均钟”应用时间的下限。由于先秦古琴形制尚未统一,钟琴两类乐器在数理应用上存在时间差。从一弦等分节点到商周钟铙四声,从五弦等分节点到东周编钟七声乃至旋宫,钟乐的辉煌始终依赖弦上节点与神瞽们数理认知的支撑。这展现出琴徽使用之前琴徽数理的早期应用和历史贡献。

康熙朝太常祭祀乐制建设中乐律的制度化——以《律吕正义》的生成为中心

清王朝建立以后,乐制建设在艰难中缓慢转型。康熙前期,太常祭祀乐制有所创制,如定太常寺乐舞生、定乐器,以及在理学阴阳思想观照下提出对乐律的再讨论。康熙后期,重考乐律,将理学阴阳思想作为康熙十四律的理论支撑,依据精密计算,用字谱、旋宫体现其实践性。《律吕正义》成书以后,康熙迅速将新律用于太常祭祀,并亲定全部雅乐。因此《律吕正义》的诞生标志着帝王意志对乐律的重塑,体现出帝王治世与文化思想的相互呼应,也是“乐律”这一科学性概念的制度化体现。

“十通”乐类的分类沿革及其意义

“十通”是中国古代有关典章制度方面十部政书的统称,共计2714卷,因为都分门别类地搜集、梳理了各有关典章制度的来龙去脉,清晰、连贯而又有层次,被视为中国古代典章制度的资料渊薮。就音乐史料来看,“三通典”系列的“乐典”、“三通志”系列的“乐略”,记载了上古至乾隆中期的音乐发展线索,“四通考”系列中的“乐考”,则又着重考证了上古至清末宣统的音乐发展过程。作者选择“十通”中所载的乐类分类沿革做比较研究,探讨了乐类史料的分类沿革及其意义,对于建立我国历代音乐发展流变的基本认识应当有所助益。

日野资矩本《龙笛要录》所收两首《武德乐》之比较

日本唐乐曲《武德乐》收录于《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《龙笛要录》等多部日本唐乐古谱中,其中《龙笛要录》收有壹越调、双调两调的《武德乐》。《武德乐》最晚于醍醐帝时已传入日本,《龙笛要录》所收两谱的谱字使用情况表明,将两曲所用的吕旋音阶视为清商音阶的宫调式更为合理,而双调渡物比壹越调原曲高纯四度,并完整保留了原调骨干音。对这两首同名异调的《武德乐》进行比较分析,可为研究中日文化交流及东亚汉文化圈的形成和发展提供实证案例。

襄阳王寨南朝墓室惊现“伶伦作律”画像砖之考辨

2023年6—9月间,在湖北襄阳王寨墓地的第三次考古发掘中,惊现一种画面为“一人弹琴、一人听声”的南朝墓室画像砖,其内容疑似千古流传的伯牙与子期的知音故事,考古者遂将其命名为“高山流水”,并付诸多种媒体的报道。本文通过对该画像砖出土的实物和图像的辨识,揭示其画面的真实主题应是发生在5000年前黄帝时期的“伶伦作律”重大乐律事象。这一题材画像砖的惊世现身,拂去了2000多年来一直笼罩在“伶伦作律”文本载说上的神话迷雾,毋容置疑地破解了伶伦“听凤凰之鸣,以别十二律”其实就是“依琴定律”的千古之谜;其于中华乐律五千年文明的实证,堪称意义重大。

《敦煌乐谱》乐曲调式释疑

自林谦三率先对《敦煌乐谱》进行研究以来,有一个问题始终困扰着研究者们,正如林氏所言:“又据唐代中期的通说,《伊州》应该是商调,而在这乐谱里反倒不能理解为商调。”作者长期以来一直对乐谱第二、三组乐曲进行技术性的“宫”与“商”调式转换,后来又对唐的“侧商调”进行了研究。作者认为,如果按第二、三组乐曲实际解译的宫调式理解,从乐调理论上来加以论证,或许更符合当时的实际。说明唐代极有可能于某一个时期,在乐调(调性、调式)概念上有将“侧商调式”作为“黄钟宫调式”的代称或另称现象,这些都是从日本留存的唐代乐曲解译中得到的启发。

历史折射中的古代音乐文献——中国音乐史学问题思索之十

在古代历史中,文人们积累了汗牛充栋的音乐文献。除了正史中的乐志、律志的音乐文献、古代典章制度著述,古代音乐史研究还需注重历代文集、笔记、杂记、杂著等。这些文献中常存见较集中的乐论、琴学、歌舞、乐律等文献,为我们研究古代音乐遗存提供了直接史料与旁证材料。尽管它们只是音乐史料,却能折射出历史文化的印记,为古代音乐史研究提供极大的便利。

敦煌莫高窟壁画中的立意与创作

敦煌莫高窟壁画是以佛教为主题,展现“天界”的美好景象和尘世的理想愿景。每幅气韵生动的壁画都借由画家对佛教的理解而构思位置、随类赋彩、以形传神,反映不同时期佛教在此区域传播过程中的影响状况,其亦包含信众对佛教的接受,对于社会伦理和人生意义进行艺术性建构。其创作手法多元化,呈现出不同文化交流的艺术硕果。从艺术创作手法的形式要素特征出发,探讨其内在的文化内涵与艺术表现。

“味”范畴下的斫琴经验抉微——斫琴师单卫林先生采访后记

“味”范畴下的斫琴经验,首先在于概念音的形成,这是单卫林通过大量地聆听琴家演奏而得来的。在形成概念音之后,可以通过实践经验的累积,对斫琴之“味”的生成进行预判。这表明在斫琴艺术中,斫琴之“味”的生成具有其内在逻辑性。斫琴之“味”还体现在外形之“气”中,可观其“气”而知其“味”。

明清时期燕乐调名实质的改变

元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱离音乐的依律填词有关,其根本原因在于元明清时期以戏曲为主流的民间俗乐发展的要求。正是在俗乐发展的推动下和其他因素的影响下,随着燕乐调名实质的改变,已有燕乐调终被后世广泛采用的工尺七调所代替。