从“文化声音原型”出发的文化表达——论朱践耳的《江雪》与叶小纲的《喜马拉雅之光》

“文化声音原型”是在音乐创作意识或潜意识中饱含历史文化信息的声音(音乐)参照系。朱践耳的《第十交响曲——江雪》与叶小纲的《喜马拉雅之光》这两部作品,虽各具独特的文化内涵,但两者都从“文化声音原型”的角度出发,展开深刻的文化诠释。尽管表达路径各异,但两者在表达文化精髓的思路上殊途同归。其“文化声音原型”的确立,决定了作品体裁、音色、语句形态、空间结构等作为文化表达的音乐形式。这两部作品基于“文化声音原型”所构建的音乐形式,与其最终的文化表达互为因果、辩证统一,呈现出主旨性、风格性、民族性、时代性等方面的异同,同时也彰显了中国当代音乐创作在人文价值立场上的共通性。

格物于曲式,致知以分析——孟文涛教授《音乐结构与曲式分析》忆要

文章回忆孟文涛教授并及曲式教学的有关情况,从“新名、格物、致知、唯源”四方面,述及孟公《音乐结构与曲式分析》一书之要,包括其改革之思、拓深之举、创新之意、特色之处。文章认为该书有利曲式学和音乐分析学的发展进步。

Sentence及其结构研究——以古典主义时期作品为例

文章以sentence为研究对象,一方面对国内外曲式学教材及相关文献展开概念比较、辨析与理论梳理,阐明其基本概念与内部结构;另一方面则以古典主义时期作品为分析实例,讨论这种特定主题(句法)的“结构范型”、并进一步对其“结构变形”的情况进行归类。

藏戏音乐的当代重构——民族管弦乐《阿吉娜姆》的音乐语言

民族管弦乐《阿吉娜姆》是著名作曲家昌英中于2016年创作的一首基于传统藏戏音乐的佳作。在作品中,作曲家提取了藏戏的多维音乐元素,通过运用音阶分组、音列交替、材料轮转、固定形态和弦及其变形等具体手法展现出对基本音乐材料的设计与衍化,并在多元的音响形态与织体中实现了对民族管弦乐队音响的突破与创新。本文立足于对作品《阿吉娜姆》的创作技术分析,试图从技术与文化的交汇点这一视角看待作曲家重构藏戏音乐时的思路与理念。

贾达群民族器乐协奏套曲《梨园》的结构组合特征

组合是音乐创作和音乐分析理论的核心要素,涉及如何将不同音乐表现手段及各种音响事件有机地组织在一起,创造出具有内在一致性和外在多样性的音乐作品。贾达群的大型民族器乐协奏套曲《梨园》,充分体现出音乐创作的多层次、多维度、多样化组合特征——离散、嵌入、交叠的组合方式,分形、带式、交叉的组合形态,以及强化主要结构、突出潜在性质、模糊主要结构、转换主次结构的组合功能。对一部音乐作品结构组合进行内在规律和外在形态的分析,不仅是一种独特的音乐分析方法,而且可为结构分析学理论的建构提供一种可行的路径。

丁善德《长征交响曲》的旋律及其主题功能

丁善德的《长征交响曲》具有独特的器乐创作思维和审美品格,其中旋律写作注重音乐的可听性与可解性,并将民歌的标题与歌词作为内容表现的依据,用特定音调表达特定内容,以“语义性”音调契合标题性构思。在保持“共性写作原则”技法风格的基础上,用精湛的主题设计,将主题材料进行同质性关联,以实现音乐形象的象征性转换,使主题及其特征型态在发展中与作品纵横结构之间形成整体与局部、背景与前景、内容与形式的统一。这既显示出《长征交响曲》的“实用理性”及所具备的特殊功能与价值,又在形式、内容等方面凸显了音乐创作的“中国性”。

张千一《春到边寨》的简约风格与创作特征

《春到边寨》作为张千一交响套曲《我的祖国》的第四乐章,呈现出了立足本土文化语境的简约音乐风格。这种简约在于,从贵州黔东南苗族及云南西盟佤族民歌中,提炼出独具特色的三度音程,使其成为作品的核心音高材料及控制大规模音乐运动的深层结构力;音乐织体反映了不间断流动、互锁的节奏模式及重复、繁衍、变奏为核心的创作逻辑。其主要音响素材的提取与运用、线性主题的多声部空间拓展、主题发展中音响造型和音色调配,都显露出追求简约的创作特征。

中国特色作曲技术探微——当代室内乐创作中十二音技法和音响音色技法的运用

“十二音技法”“音响音色”是中国当代重要的作曲技法。“支点十二音”“9:3十二音比例和弦”等创新性的十二音技法已成为中国当代作曲家重要的音高组织逻辑;“音程游移”“宽线条”“单音技法”等音响音色技法的运用,则成为依托中国文化的一种创新性文化表达。十二音技法作为音高组织逻辑所生成的音高体系,是音响音色表现的基础,音调音色则是对音高体系的丰富与拓展,两者相辅相成。以“全球音乐理论”观照中国特色作曲技术,旨在阐述西方作曲技术与中国音乐素材的有效融合、“西方话语本土化”与“本土话语西方化”的相互作用、中国与西方基于音乐文明的文明互鉴,进而为建构中国特色作曲技术理论并获得广泛认同寻找可能。

肖斯塔科维奇协奏曲的范式突破

在西方音乐历史的各个时期,协奏曲虽具有不同的类型,但却拥有相似的内在表达“范式”。20世纪苏联作曲家肖斯塔科维奇的协奏曲在继承浪漫时期协奏曲风格的同时,也在创作上突破了以往协奏曲的写作范式。比如打破传统三乐章结构,引入更多样化的乐章数量和速度布局,在结构布局上实现突破;突破独奏与乐队二元对立,赋予小号、圆号等乐器“第二独奏”的角色,或将独奏乐器的演奏效果设计得更像乐队,在角色特性上实现突破;融合协奏曲与其他体裁,并借鉴复古的巴洛克风格,例如融入夜曲、谐谑曲、帕萨卡利亚和布尔列斯卡等体裁,在体裁特性上实现突破。

歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》“幕·场·景”的音乐结构构建

歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》被认为是俄罗斯歌剧中的珍稀“巨雕”,其幕、场、景的结构独具特色。这些构架的成功搭建源于作曲家精湛的技术磨砺和独到的戏剧意识,使其笔下的多种音乐材料和结构原则与戏剧完美融合,成为后世学习的典范。

陕北民歌和声配置的探讨与分析——以《梁生哥》和《赶牲灵》为例

在我国现当代音乐创作中,以陕北民歌为素材的音乐作品占据一定比例并产生过重要影响,对其和声配置进行整理归纳具有一定的现实意义。以《梁生哥》和《赶牲灵》为例,可以发现陕北民歌的调式和旋法等音乐要素均立足于中国特色和声理论。以陕北民歌的调式特征与旋法特点为基础,结合自然音调式、结合大小调与异调配置三类配置方法对两首民歌分别进行和声编配,以此说明同一首民歌的和声配置手法的多样性以及各种配置手法之间的音响差异。再结合若干基于陕北民歌素材的作品范例,对其中的和声配置技术进行深入分析,由此说明和声配置技术对音乐结构和内容表现的积极作用。

交响音诗《千里江山》的文本生成及意象表达路径

交响音诗《千里江山》以北宋画家王希孟的传世之作《千里江山图》为创作灵感,并从中国古典诗词中撷取了大量素材,采用典型的中国风格标题音乐写法,将中国传统哲学思想与美学意蕴融入音乐创作。作品将具象的视觉美转化为抽象的听觉体验,通过对意境的描述展现人的精神世界,采用自由连贯的音乐结构和不同的民族乐器与原画作相对应。在创作构思、美学观念及作品的意象表达上体现出鲜明的中国文化特征;在音乐素材组织逻辑上体现出通过单一音色到复合音色的层层叠加方式,构建“泼墨式”立体化音响的特点。作曲家将意象化的音乐材料、水墨画般的音色布局与色彩性的配器手法有机结合,使整首作品呈现出音画相联、声景交融、形神兼备的艺术境界。

用音乐讲好中国故事——从叶小纲《中国之诗》音高结构研究谈起

叶小纲在访谈节目中曾多次提出“用音乐讲好中国故事”。“想通过在世界范围传播我的音乐作品,让人认识到中国音乐的新面貌”。早在2013年9月22日,美国纽约林肯中心就举办过一场名为“中国故事”的叶小纲个人作品音乐会。事实上,叶小纲从早期的音乐创作起就一直践行这样的理想愿景。本文以他学生时代创作的一部大提琴与钢琴作品《中国之诗》为始,透过其个人的文化背景与创作追求,开启探究叶小纲音乐创作的“中国故事”,总结他个人典型的中国五声性调式音高结构的组织技巧与处理手法。

王建民《第四二胡狂想曲》:手稿研究与音乐创作分析

《第四二胡狂想曲》由作曲家王建民创作于2009年,作曲家在西北民歌旋法特征基础上,将二胡艺术与技法相融合,突出了西域文化风格特色,堪称当代二胡创作中的典范。其手稿记载了艺术家的创作思路历程,是音乐理论研究中极其珍贵且更具权威性的资料。文章将通过对比分析《第四二胡狂想曲》的两份手稿及最终定稿,从旋律修改、音符增减、句伴奏织体变化、节拍组合、段落结构等五个方面分析作曲家的创作思维动态,并总结其创作技法特征。

一种革命——论中国交响音乐创作之于奏鸣曲式刚性原则的弱化

文章认为:奏鸣曲式是调性关系的产物,奏鸣曲式的副部主题以换调再现,是构成或判定奏鸣曲式的充要条件与刚性原则;事实表明,中国作曲家的交响音乐创作,既借重奏鸣曲式,又因创作需要而为之弱化、淡化、异化。这是中国作曲家创作思维的一种拓新,是向曲式规则的一种挑战,是“中国性”追求的一种体现,也是中国交响音乐创作在形式领域的一种革命。

中国钢琴曲的“中国风格”之辨析

中国钢琴曲的“中国风格”或“中国风格钢琴曲”早已成为中国钢琴音乐的一个重要理论范畴,但其所指一直不明。“中国风格”既以具有中国传统音乐特征的音乐语言为表征,又以这种音乐语言所承载的内容为精神内涵,因此“中国风格”的实现旨在用具有中国传统音乐特征的音乐语言去“模拟”“象征”“类比”与中国相关的物质和精神。“中国风格”既应诉诸特定的感性音响,让听众获得听觉上的认同,又需要诉诸只能依赖于理性感知的观念及其形态。

合唱作品《豪雨》(Cloudburst)音乐分析与表演诠释

《豪雨》(Cloudburst)是美国当代作曲家埃里克·惠特克(Eric Whitacre)创作的合唱作品。该作品自诞生以来,以多色彩的合唱音响、多层级的艺术效果受到世界各地合唱团的喜爱,成为世界范围内上演频率较高的合唱佳作。作品结构呈现对位结构的多维特点,调性运用泛调性、多调性相结合的陈述方式,节拍采用节拍对位、无节拍、变换节拍等现代节拍组合形式。作曲家将现代技法与传统技术很好地糅合在一起,通过多元的创作理念和娴熟的作曲技巧,恰当地表达一种对“水”和“重生”这两种超然力量的崇敬和感悟,较完整地诠释作品的创作意图与艺术情趣,为现代合唱作品创作建立一个典型范式。

视其细,知其大——朱践耳《第三交响曲》第二乐章分析笔记

朱践耳《第三交响曲》第二乐章具有标题性流动音型被中断、抒情性线性旋律被散珠、范型化曲式结构被线性处理的写作特点。虽只是一个局部性的个案,却能给人以“视其细,知其大”的审美体验,故可作为中国当代作曲家交响音乐创作及其个性化特征、时代化特点、中国化特性的范例。

音级集合分析的策略与实践

从福特创立音级集合分析法以来,福特本人及其他理论家都对该问题进行了探索并提交了答案。福特本人的音级集合分析实践,因更多关注音乐深层构成、忽视音乐的表层形态,而饱受诟病。众多理论家是以福特开创的音级集合分析思维为起点,根据分析对象的特点对其理论进行调整。其中,美国理论家约瑟夫·施特劳斯的分析观念尤其值得关注。福特与施特劳斯音级集合分析中都有值得借鉴的地方,将二者进行综合可以取得更好的分析效果。拉威尔《前奏曲》和贾达群《第三弦乐四重奏》的音乐设计及其音乐分析印证了笔者提出的分析策略。

两种体系 择一而用——“Period”与“One-part form”的溯源与辨析

早期的“Period”仅表示周期或“用点来标记句子结尾”等段落划分之意,后来逐渐具有了由若干乐句构成的“乐段”的特定含义,兼为最小的曲式结构类型,属于较早出现的一种理论体系。当“One-part form”作为最小的曲式结构类型“一部曲式”这一新的音乐术语出现时,表明Period乐段是构成一部曲式最重要、最常见但并非唯一的基本构成单位,属于稍后出现的另一种理论体系。面对这两种不同的理论体系时,应在厘清二者之区别的前提下择一而用,可避免因混淆或混用而引发不必要的混乱或争论。