当代杂技节目的综合审美与文化表意——以上海杂技团《秦俑情——抖杠》为例

现代舞台的综合审美与主题的“形上”表意是中国当代杂技单个节目编创的主要趋势之一。这种趋势将传统杂技节目“技”的展示与现代舞台“艺”的审美进行高度复合,不仅强调单个杂技节目的审美创意与“形上”营销,而且注重舞台、演员、观众三位一体的“身”和“心”的统一展现,以创造审美化、艺术化的杂技审美体验与精神享受,展现当代杂技的视觉奇观和情境叙事特征。

当代杂技剧的家国情怀及中国形象建构——以杂技剧《聂耳》为例

杂技舞台剧《聂耳》首次以杂技剧形式塑造红色人物,艺术化地呈现了人民音乐家聂耳短暂而辉煌的一生,在互文性的人物题材中进行经典再创作。杂技拙于叙事,但杂技剧《聂耳》立足于“人”这一主体探求所承载的家国情怀与审美意蕴,通过内化其中的中国性、民族性、人民性的价值观念,反映时代精神,展现出杂技剧在塑造人物、挖掘特色题材、探索综合舞台和剧场营销等方面的创造性转化和创新性发展之可能。该剧为当代杂技艺术发展及杂技剧创作在诸多维度做了有益的尝试。

论音乐剧在中国的“本土化”发展

音乐剧在中国的“本土化”发展面临着一系列问题,包括引进原版音乐剧的本土化、中国原创音乐剧的本土化,以及音乐剧教育的“本土化”等多个层面。本土化需要对原版音乐剧以符合中国观众的文化背景和审美习惯进行改编,使其“本土化”,让中国观众看得懂、喜欢看。同时,对中国原创音乐剧为了追求“国际化路线”的发展而模仿西方音乐剧所追求的大场面、大制作、大投资的“三大”心理进行反思并重新定位,本着中国音乐剧为中国人服务的创作方向,创作富有中国特色的音乐剧。此外,音乐剧教育的“本土化”不仅为音乐剧领域培养了专业人才,也为中国文化的传播与交流做出了重要贡献。因此,音乐剧在中国的“本土化”发展有利于促进中国音乐剧事业的持续繁荣。

立足古典,赴青春之约——第九届中国昆剧节剧目印象

第九届中国昆剧艺术节于2024年4月28日至5月4日在苏州举办。总体而言,虽然本届昆剧节在演出规模上有所减小,但因适逢五一假期,旅游胜地苏州游客大增,在文旅融合的背景下,昆剧节推出六大类17场昆曲配套活动,通过线上线下多种方式加大宣传推广力度,特别是首次推出昆曲艺术赏析和演出进高校、进园林、进市民中心等活动,并举办优秀昆剧剧本推介,让更多人认识昆曲、了解昆曲、热爱昆曲,观众参与度较以往有所提升。

谭坤、刘靖普设计作品

作品名称:龙腾京韵主题文化衫创意设计设计说明:系列作品提取京剧角色中的文化基因元素,概括红生、老生、青衣、刀马旦角色的造型及色彩特征,与十二生肖中龙的形象相结合,将龙的典型造型元素与京剧角色进行融合设计,运用到产品视觉形象的设计中去,以萌系审美与趣味性为主要特征呈现龙腾京韵IP形象,应用于主题文化衫创意设计,传播“国潮”风尚,向消费者展现京剧艺术的趣味性,彰显文化自信。

沈铁梅:迈向艺术的自由王国——谈父亲沈福存对我的艺术养成

从“沈福存的女儿”到“沈铁梅的父亲”是沈福存^([1])和沈铁梅这对父女彼此身份的一次切换,而其间蕴含着两代戏曲人从京剧到川剧艺术血脉的赓续和跨越。“厉家班”^([2])出身的沈福存,是该班社自创办以来唯一的男旦。他从初入科时习老生,到青衣、小生两门抱,艺术才华初露锋芒之时,却因特殊时代的遭际导致自己痴迷的男旦艺术戛然而止,被迫改演老生。改革开放之后,随着男旦艺术的回归。

观念、方法与取向——余上沅与熊佛西民国时期戏剧教育思想之比较

作为民国时期中国最有影响力的两位戏剧教育家,余上沅与熊佛西尽管早年经历相似,但戏剧观念及戏剧教育观念却有较为明显的差异。余上沅的戏剧教育观念更具连续性,熊佛西的戏剧教育观念则更具发展性。两人都兼顾办刊与办学,注重培养学生的研究素质。在教育实践中,对于话剧中国化问题,余上沅更偏重借鉴戏曲艺术,而熊佛西则似乎更偏爱吸收民间戏剧形式。抗战促使二人的戏剧功能观发生转变,并直接或间接地影响了他们的戏剧教育观念。在主持四川省立戏剧教育实验学校期间,熊佛西凭借军事化管理将该校同一般意义上的戏剧学校区分开来。余上沅则选择了话剧科和高职科的分类培养方式,从而既坚守了戏剧的艺术性,也实现了戏剧的抗战宣传职能。

粤剧排场研究 主持人语

粤剧是近代以来在岭南地区发展成熟的大剧种。其艺术之“大”,体现在粤剧荟萃南北戏曲声腔表演,与京剧一度“分庭抗礼,俨然南方之强”,更体现在清代后期就广泛流传东南亚、美洲、欧洲等地,成为中国戏曲在世界范围内的典型代表。“排场”是粤剧艺术遗产的重要组成部分,是粤剧吸收、传续南北戏曲艺术时所形成的独特概念,既保留了元明时期“排场”的基本内涵和舞台准则,又在实际创造中被赋予了岭南演剧的独特个性。因此,它承袭了清代进入岭南地区的南北声腔在舞台语言、剧目文学、唱腔音乐、行当配置、舞台表演等方面的艺术精华,以十大行的行当表演为依托,将外江班、本地班的艺术范式给予了全面的保留和再创造。

延安时期戏剧作品的劳动叙事及其文化表征

延安时期,陕甘宁边区政府通过倡导大生产运动,间接完成了对边区军民的组织动员工作。“劳动”作为关键词频繁出现于延安时期的戏剧作品中,“劳动”与戏剧以连接边区军民民族国家想象的姿态出场。有关劳动叙事戏剧作品的涌现,既是戏剧生产组织对边区中央政策的主动响应,亦是剧作家群体在充分考量边区军民主体情感诉求基础上的有意识书写。延安戏剧作品作为文学作品中最具典型性的“文本”,通过劳动叙事及其文化表征,具象呈现了边区“新人”的形象塑造与“新式家庭”的生成过程,进而有效激发了军民团结抗战的革命热情,促进了新的革命主体的生成。

理想范本与传家衣钵:艺人的表演排场创造对粤剧近代演进的影响

粤剧中的程式套路被称为“排场”,粤剧表演排场经过世代艺人的锤炼、固化、活用、更新而得以传承发展。“大排场十八本”涵盖了早期粤剧“十大行当”应工戏,是行当技艺的标准范本,也是粤剧剧目创作的传家衣钵。名角艺人以此为基础发展创造出的首本戏进一步凝练并固化演技,推动粤剧戏班提升技术水准、自觉创制行业规范。粤剧大老倌身份的“隐”与“显”、地位的“轻”与“重”影响着戏班结构体制、“脚色”体制的转型,很大程度上成为推进粤剧近现代转型演进的重要力量。以名角技艺为基础的新剧编创与演出扩展了粤剧剧目体系,促成了新的艺术创造,但也存在粗制滥造的流弊。名角老倌引领粤剧行从戏剧观念到舞台实践的艺术改革,使粤剧逐步摆脱对外江戏的依附,成长为特色鲜明的广东地方戏剧种。

庆典仪式和文化记忆——纪念西南第一届戏剧展览会80周年

1944年,在欧阳予倩、田汉、熊佛西、瞿白音等人的倡导下,西南第一届戏剧展览会在桂林举办。来自西南八省的28个单位、895位演职员参加了演出,与会者达千人之数。演出剧目有话剧23个,歌剧1个,平剧29个,桂剧8个等,总计演出170场,观众达十多万人次。西南第一届戏剧展览会具备人类学家维克多·特纳所谓庆典的三要素:“精神”发言人、戏剧节的创作者的作品、戏剧节的欢腾场面的记忆。用皮埃尔·诺拉的“记忆之场”学说,从庆典仪式、作品展现、文化记忆、剧展意义四个方面来阐释,它已作为一种庆典仪式和文化记忆载入中国现代戏剧史册。

作为“文化模式”的粤剧“排场”研究

排场作为戏曲的文化模式,仅停留在对其艺术形态本体的探讨略显不足,应当关注戏曲表演主体如何基于排场,通过表演,生成戏曲形态表层的“过程”。目前,运用排场进行即兴表演的“爆肚戏”在粤剧大戏中基本失传,但粤西的木偶戏等小戏中仍对此有所保留,而其局限于特定故事程式下少数几个排场的重复使用,仍然提示排场保护与传承工作的紧迫性与重要性,对排场戏的整理记录以及复排固然重要,而对运用排场进行即兴表演过程的探讨和学习实践则更为关键。

山东吕剧英译的现状、问题及对策研究

距今已有百余年历史的吕剧是山东省最具代表性的地方剧种,也是全国八大戏曲种类之一。2008年,山东吕剧被国务院列为第二批国家级非物质文化保护遗产。吕剧在民间有着深厚的群众基础,是中华民族传统价值观念的重要载体,它的翻译对于传承与传播中国文化发挥着重要作用。本文通过对山东吕剧英语翻译现状的考察,在翻译工作的组织、翻译任务的具体实施、译者的培养等方面发现问题并提出解决方案,以期推动构建与完善山东吕剧对外传播的世界网络,并为中国戏曲其他剧种的对外翻译提供一定的参考与借鉴。

当代杂技:从“新时期”到“新世纪”

中华人民共和国成立后,杂技艺术获得新生,并逐步迎来了开拓创新和繁荣发展的历史新阶段。尤其是党的十八大以来,在党和国家高度重视、中国文联有力领导以及杂技界的共同努力下,中国杂技秉承复兴中国梦的民族精神和时代精神,肩负弘扬社会主义核心价值观的历史责任,坚持“以人民为中心”的工作导向,以固本强基、守正创新的担当,在杂技精品创作、对外文化交流、文艺惠民演出、评奖办节、理论研讨、开拓市场等诸多方面高歌奋进、勇往直前,迎来了历史上发展最迅速、变化最显著、成就最辉煌的阶段。

辨识度与炼金术 原创现代越剧《霞姑,霞姑》的叙事创新

同样的题材、熟悉的领域,智慧的主创队伍不愿重复别人和重复自己,总是在寻求新的艺术表达方式。列入国家艺术基金2022年度大型舞台剧和作品创作资助项目,由莫霞编剧、卢昂总导演、刘建宽作曲,浙江音乐学院师生共同演绎的原创现代越剧《霞姑,霞姑》,既充分尊重越剧的艺术规律赋予鲜明辨识度的越剧底色,又能融合传统戏曲与现代艺术表现手法.

以杂技艺术创造戏剧情境——评杂技剧《先声》

2024年1月6-7日,沈阳杂技演艺集团新创作的杂技剧《先声》(编剧陈国峰、马琳,总导演李春燕)在北京保利剧院上演,广受欢迎,获得成功。该剧将九一八事变之后沈阳军民反抗日本侵略者的这条红色主线,融合在各种杂技技巧的有机整合与精彩呈现之中,形成了一台主题鲜明、叙事清晰、整体和谐、亮点突出的杂技剧。可以说,它为杂技剧的创新发展开拓了路径、提供了启示。

精彩炫技 共鸣人心——评创意杂技剧《百越稻盛》

近日,由广西文化产业集团出品、广西杂技团创排的创意杂技剧《百越稻盛》在南宁剧场成功演出,这是该剧在马来西亚完成为期24天共28场的驻场演出以后举行的国内首场演出。演出现场,观众们的惊叹与欢呼不绝于耳。尤其在“稻草人”那幕戏里,台上演员明明已经把帽子抛向了观众席,观众们也充满希望与喜悦地伸手去抢接,却没有想到帽子在观众席上飞了半圈,又回到了台上演员的手中。于是,全场在遗憾中爆发出雷鸣般的掌声与笑声。

让青春与时代交相辉映 “艺苑撷英——2023全国优秀青年杂技魔术人才展演”观后

杂技魔术起源于乡间,在市井中发展,形成了悠久的历史与深厚的传统。作为民间性较强的艺术形式,在市场经济和审美娱乐多元化发展的冲击下,杂技与魔术的当代传承与创新一度面临严峻的挑战,在时代发展和观众审美需求的变化下,面临着青年人才培养和艺术的创新发展等问题。

共绘杂技艺术斑斓画卷——观第二届“湘鄂赣一家亲”杂技交流展演

山川不言而情深,水流不息以传谊。湘鄂赣山川交织、河流互融,不仅在地理上紧密相邻,更以千年积淀的人文底蕴,编织了“湘鄂赣一家亲”的温馨画卷。由中国杂技家协会携手江西省、湖南省、湖北省文联共同主办,三省杂技家协会鼎力承办的第二届“湘鄂赣一家亲”杂技交流展演于近期璀璨启幕于江西省南昌剧场。这场艺术盛宴不仅是技艺的交流与展示,更是三省人民情感交融、文化共鸣的生动诠释,杂技演员们以高超的技艺、精妙的编排共同演绎了一幕幕令人惊叹的节目,特色鲜明、亮点纷呈。

“三反语”和“正声”之谜

安史之乱后,唐宫名伶黄幡绰移居江苏昆山信义(今正仪)传艺。待到邑人南宋龚明之在世时,便在《中吴纪闻》中留下了黄幡绰“村人皆善滑稽,及能作三反语”的记载;明嘉靖年间魏良辅从今南昌移居昆山改良昆山腔后,则在《南词引正》里留下“惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄幡绰所传”的记载。以后据说在黄幡绰墓地所在的绰堆村,受其影响,“村人皆善滑稽,及能作三反语”。所谓“正声”.就是唐宫官话,其在打造高雅的昆山腔过程中,发挥了不可估量的作用。