古代西域戏剧传播规律初探

西域戏剧是指古代西域地区流行的各种戏剧形式,在音乐、表演、角色体制等方面对中原戏曲的发展和成熟产生过极大的促进作用。传播场景、传播主体、传播渠道、传播对象的特征和选择,传播行为发生的背景以及当时社会的价值观念、文化政策、民族文化心理、政治经济环境等因素都对西域戏剧的传播与接受起到决定性的作用。归纳起来,西域戏剧在传播与接受过程中呈现出整体移植式传播、融合式传播、文体变异式传播和分解式传播等四个特点,为我们深入探究中华文化的一体多元、各民族文化交流交融的规律提供了有益的启示。

“梨园”考

“梨园”是隋唐时期著名的音乐机构,它对整个唐朝文化起着推波助澜的促进作用,推动了中原音乐尤其是宫廷燕乐与西域少数民族音乐以及宫廷音乐与民间音乐的交流与融合,推进了新乐曲的创作,从而提高了盛唐音乐文化的发展与繁荣,为中国以后的音乐艺术发展培育了良好的社会环境。在文献中梨园位于禁苑、宫内、骊山华清宫,此外,唐宫廷还设有梨园别教院和梨园新院,但遗址在何处至今仍是一个有争议的问题。

元杂剧中长安叙事的意蕴

长安频繁出现在元杂剧中,从显性层面看,长安是剧中人物活动的场所,是故事发生的地点,是情节展开的背景。然而,透过表面现象不难发现,元杂剧的长安叙事寄寓深刻。长安成为作者反思历史兴亡的象征,是他们追求建功立业、实现自我价值的寄托。这些以长安为叙事元素的作品,既具有强烈的现实意义,又展现出浓郁的理想色彩。这种具有双重格调的特性,一方面得益于元杂剧的现实精神及浪漫品格,另一方面则传承了汉、唐文学写实与诗意兼容并蓄的基因。

秦腔流派与秦腔发展刍议

中国传统戏曲流派主要有三种形态:地域流派,团体流派,行当名家流派。对秦腔表演艺术流派进行分析,发现行当名家流派在秦腔发展中发挥着重大作用,却没有得到应有的肯定。通过肖若兰流派承传等案例分析,认为应充分重视行当名家流派的发掘与宣传,以此为契机,推动秦腔自身艺术性的发展。

推剧形成概述

推剧是我国稀有剧种。从曲调源流、剧目内容、音乐声腔诸方面,以确凿可靠的原始资料,对推剧的形成的脉络,进行了描述。

关于“新中国成立70周年中国戏曲史”的分期问题

综合政治、文化、艺术等各方面原因,新中国成立70年的戏曲史可以分为四个时期:第一期:1949—1966年,可称“新旧交替期”;第二期:1966—1978年,是当代戏曲的“畸变与艰难探索期”。当代戏曲在这段时间内所完成的,其实是整体畸变状态下,在单一主题和逼仄题材空间里的艰难探索;第三期:1978—2001年,是当代戏曲的“回归和初步复苏期”;第四期:2001—2019年,系“全面恢复及持续繁荣期”。70年的中国戏曲走过的,其实是一条颠簸的“回归”之路。这种回归在两个特殊节点显现得尤其突出:一是自1978年开始,戏曲向着戏曲艺术本体回归;二是自2001年开始,戏曲文化属性得到再度确认。

论生旦为主的戏曲脚色体制的形成

中国戏曲以生旦为主的脚色体制最初是在宋元时期的杂剧与南戏中确立的,杂剧是因作家自娱所需及为歌妓展现歌唱技艺而设置的,故杂剧只限正末或正旦唱,其他脚色"悉为之外脚"。南戏则是出于"娱人"的需要而设的,在剧情上反映下层观众的愿望,在表演形式上重视舞台效果,故南戏以生、旦为主角,又不排斥限制其他脚色的作用,凡上场的脚色都可唱。

新论中国传统戏剧发展的历史分期

本文从"戏剧"、"戏曲"、"中国传统戏剧"的概念关系出发,总结前辈学者对于中国传统戏剧历史分期的诸种认识,提出了传统戏剧发展的"三段论"——原始宗教阶段、民俗演艺阶段、戏曲艺术阶段,并分析三个发展阶段的主要特点,进一步提出在戏剧艺术综合性发展的历史中,表演的闹热性是传统戏剧发展的内在动力。

论中国戏曲的游戏精神及其在当代的缺失

中国戏曲是农业文明奉献给人类的最宝贵的精神财富,自其萌芽时起,历来被看作一种消遣娱乐的游戏方式,富于游戏精神。

20世纪上半叶中国戏曲史的跨学科书写

20世纪上半叶中国戏曲史的书写受到近代西方自然科学和社会科学的影响而展示出开放、兼容的学术视野。戏曲史家秉持进化的戏曲史观,在“以案头为中心”与“以剧场为中心”两个不同的书写向度下,借鉴、融合跨学科理论,运用实证主义等研究方法重新观察研究分散的戏曲史料,强化戏曲史写作体例结构的整体性,加深对戏剧史实的比较阐释,以准确把握戏曲形态演化的基本规律。

论道真仡佬族傩戏向舞台表演转变的可能性

傩戏概念有广、狭义之分,行文中所论道真仡佬族傩戏为狭义概念,仅指行傩过程中的插戏。基于三次的田野考察观摩、文献记载及部分戏曲剧种的形成历史,分别从道真仡佬族傩戏剧目数量、剧目所蕴涵的戏剧性和剧本具有的行当特点、道真仡佬族傩坛的生存困境及《山王图》舞台搬演的成功、师公戏等部分剧种为从行傩发展形成的历史事实四个方面,论述了道真仡佬族傩戏具有向舞台表演转变的很大可能性。若条件成熟,有可能发展成为新剧种——仡佬戏。

中国戏曲堂会的传播平台及其社会功能

堂会是中国戏曲艺术传播的重要方式之一,由于其演出的随意性,演出内容的雅俗共赏,深受大众的喜爱。其传播平台主要有殿、堂,私家庭院,搭台子、扎彩棚,茶坊酒肆,戏园子等,传播平台的变迁发展,体现出中国戏曲堂会艺术的表演渐趋发展完善,堂会演出更为唯美和艺术,而观众的审美心态也渐趋成熟。戏曲堂会作为深受大众喜爱和流行的艺术方式,在传播过程中,彰显出其独特的休闲娱乐功能,民间节庆仪式的烘托功能,交际应酬、获取信息的沟通功能,这些社会功能反过来又丰富和促进了中国戏曲堂会艺术的发展。

宋元“四大南戏”在梨园戏中的流传与变异

梨园戏源于宋元南戏,保留了大量的宋元南戏的剧目,梨园戏的"四大南戏"剧名分别为《王十朋》《刘智远》《蒋世隆》《孙荣》,来源于早期的南戏版本。"四大南戏"在梨园戏舞台上流传过程中,无论是故事情节,还是艺术形式,都发生了变异。梨园戏艺人根据梨园戏的艺术特色和舞台实际,对"四大南戏"原作的情节作了压缩,使之更适合舞台实际;并对南戏原作的音乐结构也作了很大的改动,采用了曲牌体与板腔体相结合的音乐结构。

海盐腔形成年代考

海盐腔是早期南戏的重要声腔,在杂剧盛行的时代,它的形成是由"剧"到"剧"的体系内衍生和传承,但是,南戏并不都唱南曲,南曲是南戏发展到一定时期的产物,是歌谣进一步发展的产物。海盐腔不仅要歌唱,还必须是具有南方海盐特色的歌唱,并最终将歌谣土调纳入曲牌体制。陆采《冶城客论》及徐渭《南词叙录》所言"南都"以"南曲北调"演唱《琵琶记》的"浙音"即是最早的海盐腔,时在明初,具体形成时间在洪武元年至十年(1368—1377)间。

苏松城镇对于昆剧生成、兴起与广泛传播的贡献

苏松二府的城镇何以能对昆剧的生成、兴起与传播起着巨大的作用?原因在于:苏松城镇星罗棋布,经济富庶,为昆剧艺术的生成与发展提供了丰裕的物质条件;民众自觉地追求艺术性的生活,使昆剧有着大量忠实的观众和愿意投身昆剧行业的伶工;较为先进的观念,让昆剧剧目所表现的思想具有引领时代的意义;发达的教育,为昆剧培养了不可计数的编剧与音乐家;精益求精的创演态度,造就了大量的昆剧精品;畅通无阻的水路,将昆剧带向四面八方。

金元院本演出体例斟疑

因院本并无独立完整之作品流传,故对其演出体例至今无法形成定论。学界关于院本的演出体例,有"只说无唱"和"有说有唱"两种观点。笔者认为前者指院本中突出滑稽调笑一类的"笑乐院本";而后者则指院本中以说唱兼备为特点的"说唱院本",二者是同一个属概念(院本)下的两个种概念。两种观点都有一定的合理性,却又都犯了以偏概全的逻辑错误。

樊粹庭对豫剧的戏曲文化史意义

樊粹庭在豫剧发展史上具有里程碑意义,他开拓性地促成传统豫剧向现代豫剧的转型,被誉为"现代豫剧之父"。他推进了豫剧都市化进程,创作和改编了一批豫剧经典剧目,大幅提升了豫剧品位。他确立编导中心制,组织管理新型团队,促成豫剧思想内容和艺术特征的现代化,并为豫剧的传承发展培养了大批骨干人才。

明清女曲家笔下之“梦”及其女性立场

纵观中外文学史,对"梦"的书写一直是文学作品的重要内容,其表现方式也极富变化。明清女曲家在表现其所在社会现实及描绘其理想世界时自然也离不开对各种"梦"的书写,不仅叶小纨、吴藻、刘清韵等剧作家常以"拟男"的艺术手法写"梦",以"梦"架构故事、塑造人物、表现追求独立自由的思想主题,而且陈同等女性曲评家更擅长通过对"梦"的深层解析反映当时知识女性的女性意识和女性立场。尽管由于时代的局限,她们的思想与今天的女性主义有较大差异,但在那个时代,她们通过对"梦"的书写所表现出的叛逆思想及可贵的男女平等理想,仍然具有超前眼光,是那个时代女性作家对男女平等、女性解放问题最有价值的思考。

反腐败文学的难题:反腐小说和官场小说的纠结

反腐败文学面临着一个亟待克服的难题:反腐小说和官场小说的纠结。批评界对两者关系的认识歧异,导致批评的混乱。这种纠结不清是现实、作家和批评家的共谋造成的。这让我们不仅仅拘囿于评论界而是去思考来自现实、批评家、作家等各方面的原因,进而认识到评论、现实和创作等各方面的情形。努力克服这个困难,目的远远不是满足于给这两个命题下一个内涵丰富外延清晰的定义。

作为“寨子戏”的羌族民间仪式戏剧的活态存在--来自理县蒲溪尔玛人村寨的田野报告

研究中国少数民族戏剧,不能不提及羌戏。来自岷江上游高山羌寨的演出实践告诉我们,羌族戏剧作为至今存活在尔玛社会中的族群遗产,对于我们无论研究羌族传统艺术还是羌族民俗生活都是不可忽视的。作为跟羌族民众生活有密切联系的仪式戏剧和民俗艺术,羌戏在其民间社会发挥着多种多样的积极功用。对于作为文化遗产和民俗艺术的羌戏,我们唯有强化研究的职责而没有弱化关注的理由。