近代海派新闻画家吴友如史事考

吴友如是近代著名的新闻画家和风俗画家,其主绘的《点石斋画报》风行一时。但是,现在一些有关吴友如的传记材料,多模糊影响之谈,缺乏有力的实证说明。通过发掘、梳理当时的报刊资料,可以得出如下结论:第一,吴友如逝于光绪十九年十二月十一日(1894年1月17日),而非《辞海》等所说的"约1893年"。第二,1886年夏,吴应曾国荃之召至南京绘《克复金陵功臣战绩图》,一年多后完成画作,复返《点石斋画报》。并无所谓入宫作画之事。第三,1890年10月,吴自创《飞影阁画报》,出版90期后,于1893年3月转让。

吴友如、钱慧安与年画

(一) 我们祖先千辛万苦给后代子孙创造了无数珍贵的文化遗产,使中国人生下来就有了享有和继承之权.多年来因外侮内患,战火不熄,我们不但没有享受和继承到,反而被外国人盗运出国,甚至自己也在"四人帮""破四旧"的革命口号下,毁坏了难以统计而又不可复得的珍贵遗产.远的不说,就从苏州桃花坞木版年画来看,传统的作品和画版,百不一存.

奇观化的十里洋场与中国小说插图中西方表征的兴起——《海上花列传》吴友如派插图研究

《海上花列传》的吴友如派插图通过图像的视觉转译将晚清上海的洋场奇观予以了直观再现。其关于西方的表征，是中国小说插图对西方的第一次相对具体、全面、写实的表征，包含着近代中国社会转型期中上海的文学生产及其视觉化传播中的一种对西化的社会治理模式、日常生活方式和价值理念的认知与认同，一种对更为开放、多元、异质的现代文明的想象与追崇。从中可以看到，传统的帝制皇权所着力建构、倡导的“大一统”的同质化、一元化的生活模式及价值理念日趋分化瓦解，转型期的多元、开放与异质的日常生活形态、行为方式以及价值观念则日渐形成。

终嫌时尚:吴友如的“名家”理想

吴友如因《点石斋画报》而知名。他早年在苏州学习具有洋画风格的民间绘画,掌握了表现透视空间的手法与描绘社会时事的能力。但这两方面并不符合传统中国绘画理想,他的"画工"身份不为当时上海书画界所认可,他晚年也感慨自己在画报上发表的作品过于"时尚",即欠缺在时间中的长久流传。这也促使他最终放弃画报事业,开始创作、出版《飞影阁画册》,以实现成为"名家"的理想。题材趋古,用笔也有变化,但终未能跻身于排斥流俗、推崇古法的晚清海派名家之列。而他为后世所铭记的,还是他那些"时尚"而"现代"的作品。

图像中的性别观看与女性呈现——以《点石斋画报》与《吴友如画宝》为例

在关于晚清上海历史与文化的讲述中,女性社会位置的变化一直是一个重要话题。通过讨论《点石斋画报》与《吴友如画宝》中的女性呈现,分析其中的"观看之道"及隐藏的复杂的社会性别关系,进而揭示出晚清上海都市现代性问题中消费文化的这一面相。

点石斋画报与吴友如

一、点石斋画报画报的发生直接关系于印刷的科学技术,它同西洋石印技术的输入有一定的联系。光绪二年(1876年)上海徐家汇外国教会所办的土山湾印刷所,开创石印印刷,是为中国石印之始。该所创办人为法人"

点石斋画报与吴友如

一、点石斋画报画报的发生直接关系于印刷的科学技术,它同西洋石印技术的输入有一定的联系。光绪二年(1876年)上海徐家汇外国教会所办的土山湾印刷所,开创石印印刷,是为中国石印之始。该所创办人为法人“翁相公”和华人邱子昂。但所印仅限于宣传天主教的教义(唱经等)。光绪三年,上海《瀛寰画报》创刊,刊行者是当时《申报》

吴友如与晚清小说插图

晚清时期,新的印刷技术——石印术传入我国,石印术的照相技术可以使图画完好无损地得以再现,因此,小说插图的创作再次掀起高潮。吴友如作为晚清时期最有名的风俗画家,主要是为画报绘制插图,同时他也为大量的小说绘制插图。本文以吴友如采用石印术为晚清小说绘制插图为切入点,研究吴友如对于晚清小说插图的贡献。

从《点石斋画报》看吴友如绘画的中西交融

清朝末年到民国建立之初这几十年间,在西方势力强力冲击中华传统文化与精神文明之余,中国画报经历了由产生到发展繁荣的重要时期。也正是在这个时期,自明清以来不曾有过大变化的中国主流传统绘画在此种潮流的冲击下,表现出一种逐渐融汇中西绘画艺术特征的趋势,而以吴友如为主要代表的《点石斋画报》则成为助力该潮流传播的先锋。

都市的出场与晚清小说插图中的性别空间重构——《海上花列传》吴友如派插图研究

晚清海派小说《海上花列传》(1894)之吴友如派插图,由于其叙事内容上对城市的聚焦,对商业、资本对城市日常生活、人际关系之深度介入的全方位表现,而开始大量出现对传统秩序化空间关系图式的调改,尤其是在性别空间上,更是通过对两性情色空间之消费关系的凸显、对男性偷窥者形象的建构、对欢场职业女性的奇观化再现等,表现出对传统主流绘画、插图所遵守之高度程式化的性别空间再现规范的突破,对两性之性别空间的重构。这种突破与重构,既是图像之性别空间再现对快速商业化的世界作出的直观反应,亦是图像之性别空间叙事的现代转变。

张旭“以头濡墨而书”,书于何处?——以吴友如《张旭狂草图》为参照

张旭是享有盛誉的唐代狂草书家,官至左率府长史,世称"张长史"。因为性情奇逸,人又多称其为"张颠"。唐窦息《述书赋》:"张长史……若遗能于学知,遂独荷其‘颠’称。"窦蒙(皋兄)注云:"张旭……俗号‘张颠’。"

由“俗”归“雅”——吴友如光绪十六年后的新选择

生活在晚清时代的吴友如,其画作及成就因《点石斋画报》而为世人所知。然而,因《点石斋画报》作为通俗画报所呈现之"俗"与吴友如的艺术理想相背离,光绪十六年后,吴友如毅然通过前后创办《飞影阁画报》与《飞影阁画册》,实现其由"俗"归"雅"的"华丽转身"。吴友如的这一选择既在企图实现其"法超三昧,誉播千秋"的传统文人画家理想,更是对传统文化的一种坚守,对于19世纪末20世纪初的中国弥足珍贵。

美术史视野外的吴友如——从云蓝阁学徒到飞影阁主人

吴友如主笔的《点石斋画报》,在近代美术史和出版史上占有重要地位。但相较于他丰富的画作,在晚清美术史著作中,吴友如的生平资料十分匮乏,近乎被摒弃在美术史家的视野之外,仅有的一些相关记录也颇多舛误。事实上,吴友如一生波澜起伏,与汉族官僚、外国实业家都发生过密切的联系,见证了当时社会的数度剧变,对其详加梳理考证,既可补现有美术史资料之不足,也可由之了解当时的社会大历史。

张旭“以头濡墨而书”,书于何处?——以吴友如《张旭狂草图》为参照

张旭是享有盛誉的唐代狂草书家，官至左率府长史，世称“张长史”。因为性情奇逸，人又多称其为“张颠”。唐窦晟《述书赋》：“张长史……若遗能于学知，遂独荷其‘颠’称。”窦蒙（晟兄）注云：“张旭……俗号‘张颠’。”

吴友如和《点石斋画报》——硬笔画和石板印刷

《点石斋画报》(2)备受欢迎,不仅因为其内容,画报中西洋风格的插画和应用最新的石板印刷技术也受人追捧。吴友如(3)的原画展示的世界既让人感到新鲜又让人惊愕,庶民们从中挖掘作画的秘密,并思考支撑他创作的石板印刷机的特征和优点。吴友如等主要出版人是让人无法忽视的存在,他们所尝试的硬笔画被后来的画师们所继承,在出版画报时运用了石板印刷(4)技术。

《飞影阁画报》研究

我国最早的石印画报是《申报》的副刊《点石斋画报,》知者甚众,而《点石斋画报》的主创者,晚清名画家吴友如①创办的《飞影阁画报,》(图1)却鲜见熟悉的人,因而不多的《飞影阁画报》研究文章谬误与不实之处颇多,想必是未通览原物或以讹传讹所致。本文从《飞影阁画报》的由来、绘画内容与特色等方面,进行较详细的分析与解读。

《点石斋画报》及其编辑传播策略研究

在对光绪十年(1884)创刊于上海的《点石斋画报》进行原始文献分析的基础上,梳理其编辑出版传播策略历史脉络,为中国近现代新闻传播史研究提供新线索。结果表明其具有全新的石印印刷技术传播保障、清一色的中国主编者与主笔者、以《申报》为依托的发行传播、以天干地支八音六艺为主的独特编序,以及以"颖异"、"新器"和"新物"为主的传播旨趣等传播特色。完全不同于《小孩月报》以文字为主插图为辅的做法,与《寰瀛画报》的报道内容多以外国为主亦不同,与此前画报或人物画像报道最大的不同,在于它从新闻的视角,通过图文并茂的新闻画报样式,将"奇闻"、"新知"、"时事"等图文信息传播到了上至官衙学堂下至市井街巷的广泛空间,产生了空前未有的广泛影响。

苏州桃花坞木版年画艺术

桃花坞,是苏州的一处地名,位于阊门内北城下,古来便是苏州城里一个风景秀丽的去处。相传宋微宗时,枢密章楶曾营造别业于此;明弘治十九年(1505年),唐寅曾在此建筑桃花庵别墅,并作桃花庵歌; 桃花坞里桃花庵,桃花庵里桃花仙;桃花仙人种桃树,又折花枝换酒钱。酒醒只在花前坐,酒醉还来花下眠;花前花后日复日,酒醉酒醒年复年。但愿老死花酒间,不愿鞠躬车马前;车尘马足劳者趣,酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者,一在平地一在天;若将贫贱比车马,他得驰驱我得闲。别人笑我忒风颠,我笑他人看不穿;记得五陵豪杰墓,无酒无花锄作田。

晚清都市传媒的图文艺术化传播——以《点石斋画报》(1884-1898)为核心考察对象

在晚清新旧文化冲突下创刊的《点石斋画报》,立足中国本土,对于可以入画的文字,可以匹配文字的图画进行了全面创新与调整;以图文艺术化传播的形式将新闻、新知与美术完美融合,适应了当时社会对新闻新知的需求。与此同时,画报主编绘吴友如对“时闻画报”与“文人绘画”进行的思索,也反映出图文艺术化传播中存在的一些问题。