尤侗戏曲观探究

尤侗是清代知名的戏曲作家和理论家,其戏曲观内容丰富,诸如剧曲是作为合乐之声歌文学的高峰且创作难度最高的“尊体论”,由诗、词发展而形成剧曲之言情、传情、达情传统和特征的“主情说”,戏曲创作乃作家“发愤”“抒怀”“自况”的“寄托说”,以及戏曲应体现其“风化、教化”为创作宗旨的“风化观”等,为戏曲理论的发展作出了重要贡献。

戏养神:金代北方民间的戏曲观——山西稷山金代段氏“戏养神”砖铭论

关于宋金杂剧的相关史料,只有个别笔记小说有零星的记载,但也仅限于剧目及其演出。对于宋金杂剧作为一种戏剧本体的认知,除了封建士大夫把这一新兴的通俗文艺样式作为“词余”、“末技”加以鄙视和排斥的文字记录外,宋金时期,特别是金代普通民众的戏曲观念,记载阙如。山西稷山段氏金代“戏养神”砖铭的发现,极具价值。“戏养神”作为金代北方民间的戏曲观念,既反映了当时杂剧、院本的流行对民间百姓思想观念的深刻影响和深厚的群众基础,也表明了民间戏曲观与正统观念的对立和冲突,从而促使我们进一步思考戏曲形成的内在动因。

朱有燉戏曲观探论

朱有燉作为明初曲坛承前启后的人物,一方面受正统文人价值观念的影响,视戏剧、散曲为席间佐樽之设;另一方面又将戏剧、散曲纳入到传统诗文批评的体系,强调宣扬道德教化、维护统治秩序的功能。虽然如此,朱有燉强调戏曲与古诗"体格音响"上的一致性,突出戏曲的社会政治功能,在一定程度上也抬高戏曲的地位。

论周作人对传统戏曲的认知及其“转变”——兼谈与鲁迅戏曲观的异同

鲁迅、周作人兄弟之于传统戏曲的关系,是个值得深入研究的课题。周氏兄弟早年有近似的观剧经历,他们对传统戏曲的态度、认知、思考等,既有相似之处,又有较大的差异。目前学术界关于鲁迅与传统戏曲,特别是鲁迅与梅兰芳,研讨连篇累牍,论文颇多。而同为新文化运动健将的鲁迅二弟周作人,他与传统戏曲的关系,亦是一个微妙复杂的个案,却迄今无人研讨,不能不说是个遗憾。

清儒戏曲观探考

清儒的戏曲观大多集中在对戏曲地位和功能的认识上,并且受所处时代学术思潮的影响。清初理学家对待戏曲的态度基本以反对或轻视为主。清中叶汉学家的经学本位主义立场决定了对戏曲的态度,或是将戏曲视为经学的附庸,认为戏曲有功经学,或是将戏曲视为小道。清末的学者大多能认识到戏曲启发民智和启迪人心的作用,努力提高戏曲的社会地位,并推进戏曲的研究。大多数清儒对戏曲的态度较为矛盾,一方面他们爱好观剧,为戏曲剧本题写序跋,肯定其艺术价值;另一方面,却从内心轻视戏曲。这种矛盾态度与戏曲本身的内容取向和审美取向有关。

李渔的戏曲观

李渔的戏曲观是以戏为本 ,曲白并重 ,讲究当行本色。作为其戏曲理论的核心 ,丰富完善了中国古代戏曲理论体系 ;在此理论指导下的创作实践促进了清代戏曲的繁荣与鼎盛 ,为“南洪北孔”的出现奠定了基础。其流风余韵 。

典型理论与周扬戏曲观的政治化

典型理论作为马克思主义文艺理论的重要内容,原非针对中国的戏曲艺术而提出。由于受苏联文艺思想的影响,中国共产党的文艺工作领导者周扬将典型理论吸收到戏曲理论中,形成了其政治化的戏曲观。周扬的戏曲典型理论不仅导致了中国戏曲理论民族性的迷失,而且致使戏曲创作越来越失去其本质要素,戏曲呈现话剧化的发展趋势。

鲁迅戏曲观的逻辑体系

在鲁迅研究中,鲁迅戏曲观的研究相对较为薄弱。原因大概有三方面:戏曲并非鲁迅的"主业";鲁迅位列戏曲理论的"圈外";研究鲁迅的戏曲观既要具备中国现当代文学的研究背景又要具备戏曲理论的研究背景,较难把握。当下,对鲁迅的戏曲观存在两种看法,一种是将鲁迅戏曲观"捧得"很高——因为鲁迅的伟大,他的戏曲观自然是伟大的。

清初名儒毛奇龄戏曲观探微

毛奇龄处于明末清初的过渡时期,其戏曲思想既表现出明人戏曲观重视戏曲抒写性情的一面,体现出晚明文士风流自赏的态度,同时,也体现了清代戏曲观重视伦理教化,重视戏曲有裨于世的儒家传统。而他高度肯定元剧为"一代之文章"的论点也具有推尊戏曲的意义,是焦循"代有所胜"和王国维"一代有一代之文学"观点的先声。因此,其戏曲观和其文学观、学术观具有某种同构性,三者均表现出既有对明代思想的继承,又有对清代思想启发的一面。

清代中后期经学家的戏曲观——以焦循与俞樾为中心

焦循与俞樾戏曲观的基础是性情说。以性情为根据,他们描述了文学、文体的发展脉络,戏曲则成为其中重要的一环,从而使戏曲的存在获得了学理上的依据。二人又视戏曲为学问并进行研究,且俞樾的戏曲创作将知识学问及对现实问题的思考通过戏曲这一文体展示出来,体现出教育普及与救亡图存的倾向,在客观上拓展了戏曲教化的范畴,对清末民初梁启超等人的理论与创作起了先导作用。

论梅鼎祚的戏曲观

梅鼎祚是晚明颇有影响的戏曲家,其剧作风靡万历剧坛,本文主要从他的剧作和一些序、文中梳理、探讨他进步的戏曲观:他热衷于戏曲交流与传播,重视戏曲交流;开导“主情”之风,提出“曲本诸情”的观点;并指出他的戏曲风格呈现动态的变化,转变骈绮风格,推动“辞”、“律”并进的风格。

以“雅”化“花”——论汪曾祺戏曲观的内在紧张

1982年，随着《受戒》等小说陆续问世而“春来老树绽新芽”的汪曾祺作文自剖：“我是两栖类。写小说，也写戏曲。”有人建议他专心写小说，因为京剧毕竟是另一种行当，也多多少少糟蹋了才华，他明确表示，还是要“双管齐下”。

汤显祖的戏曲观与晚明思潮

汤显祖的人性观决定了其戏曲观的重心是情与真。肯定情即是肯定人的情感生活和自然欲望，反对以理格情，这与明中晚期一部分知识阶层中受王阳明心学及禅宗影响出现的新思潮相一致；崇尚真，就是要把真情实感不加雕琢地表达出来，与晚明公安派作家提出的“独抒性灵，不拘格套”异曲同工。汤显祖的戏曲观反映在创作上，就是要写真情、真人。

汤显祖的戏曲观与晚明心学思潮

本文在晚明社会文化背景上，对汤显祖的戏曲观和晚明心学思潮的关系作了多方面的分析，认为汤显祖曲论创新意识和剧作所产生的巨大轰动效应，深刻体现了晚明文学自我意识的觉醒。以人为中心，把戏曲创作情感意象，深深扎根于对人性和人的性灵的描写，通过求真求美的艺术创作呼唤着人的觉醒，体视了人文主义精神和个性解放的时代要求，才是汤显祖“主情说”的基本内涵和美学价值。文章还与欧洲中世纪文艺思潮作了一些比较，提出了中西作家反封建文化专制主义．斗争的人文主义文艺思想相通相似之处的看法。

何良俊的戏曲观探源

何良俊的戏曲观是庞杂而富有创新意味的,在戏曲史论上,他沿袭了雅正的"声与政通"的观点;在戏曲语言论上,他提出两个判断标准:"本色和当行"、"俊语";在音律论上他发扬元人周德清的以中原音为正声的观点,并且认同杨慎关于音韵的见解。笔者发现,他的戏曲观虽包含有浓厚的"雅正"气息,但又能博采众长推陈出新,其中蕴含有清晰的脉络,理清这些脉络,将对于我们研究明代嘉靖和万历年间的戏曲有很大的帮助。

叶奕苞的戏曲观及戏曲题材选择

清初戏曲家叶奕苞高情雅操、文曲精通,有戏曲作品《经锄堂乐府》存世。他所持戏曲观具有抒情言志、注重教化的特点。他对于戏曲的题材选择可以彰显其郁结难申的情志表征与寄寓沧桑的人生感悟。对叶奕苞戏曲观与戏曲题材展开研究,可勾稽他作为戏曲家的心理风貌。

齐如山戏曲观的李渔意味

齐如山亦文亦商的身份和游历欧洲的经历,使其在戏曲观构建中难以避免地混合了传统文人、务实商人和西方话剧的思维理念。尽管齐如山在其研究国剧的活动中,鲜有提及李渔的著述。但李渔与齐如山二人都致力于"场上之道"的研究,在有关戏曲编演的趣味性、戏曲观众及曲情等诸多方面,二人不仅观点相似,而且在文字表述上也十分接近。解读齐如山戏曲观中的李渔意味,既可以深化和丰富齐如山的剧学研究,同时也因齐如山与梅兰芳的紧密联系,可以为研究梅兰芳的舞台表演美学提供一个新的视角。

清中叶扬州曲家的花部戏曲观

清中叶,花、雅两部戏曲演出活动繁盛,扬州曲家焦循、李斗、黄文旸、凌廷堪等深受市民文化熏陶,从题材、语言、音律等方面,发现花部戏与元曲主旨精神相通,因此热情赞美花部戏。李斗在《扬州画舫录》卷五中对花部戏曲演出的实录性记载,焦循在《花部农谭》中对花部戏理论的总结,皆可谓开时代风气之先。这是扬州曲家在传统曲学观念与乾嘉朴学思潮合力的作用下向前推进的结果。

兴观群怨,戏如人生:中国古代戏曲观浅探

戏曲观即对戏曲的观点、看法,古人对戏曲的观念涉及到戏曲与政治、宗教、经济、伦理等诸多方面,其中最为重要的观点是,古人将戏曲与生活同一化,这样导致中国人观看戏曲不必像西方人一样沉浸其中,而是可以入乎其内而出乎其外。