从工匠题记考察敦煌石窟西夏至民国时期的重修活动——敦煌石窟题记系列研究之四

本文系统辑录了敦煌石窟中有关画匠、塑匠、木匠等工匠题记,首次全面考察了西夏、元代、清代和民国时期敦煌石窟中重绘壁画、重修塑像和维修石窟寺建筑等重修活动,重点研究了清代乾隆末、嘉庆初和民国四年的莫高塑像重修活动,提出民国重修塑像明显比清代重修塑像制作更精致、艺术水平更高,敦煌艺术中应补充民国塑像的概念。

李贞伯等拍摄敦煌石窟影像档案的内容及价值

敦煌研究院有4万多张石窟影像档案资料,经过多年整理陆续进行数字化扫描后现已经保存于敦煌研究院数据库。从2021年开始我们对之前尚未整理的8000余张不同介质的敦煌石窟影像档案进行了整理。这8000余张石窟影像档案是20世纪50年代初至80年代末李贞伯与其他同事拍摄的,其内容主要为敦煌石窟艺术及常书鸿先生等莫高窟守护者们在敦煌石窟保护、研究、弘扬等各方面的影像档案记录,是研究敦煌石窟壁画保存状况、自然演变、敦煌研究院发展历程的重要参考资料。

敦煌石窟中的山西——三晋僧俗信众莫高窟巡礼题记辑录

据调查统计,元、清以及民国时期山西朝谒巡礼敦煌莫高窟的僧俗信众留题多达75条,相比于莫高窟留存的来自其他地域僧俗道众和游人香客的壁题而言,当为较多区域之一。这些巡礼题记,不仅体现了元明清时期莫高窟在山西佛教僧徒和普通信众心目中的崇高地位,同时也展示出元以降丝绸之路上仍然颇为频繁的佛教交流景象。这些题记资料,亦透露出这一时期敦煌与山西晋中之间的人员往来与人文交流。

敦煌石窟艺术中的器物文化符号解码与舞蹈实践应用

敦煌石窟壁画中器物图像众多,从种类看有乐器、法器和其他物品,从其所在语境看又有天乐和俗乐的属性之分。根据皮尔斯的符号分类理论,将其分为象似符号、指示符号和象征符号。器物文化符号具有一定的指代意义和象征意义,能够传达和阐述壁画语境中的文化记忆,在对敦煌石窟壁画乐舞的创造性转化与创新性发展中,可作为儒、道、释文化与民族文化的表征启发当代舞蹈创作。敦煌题材相关的舞蹈创作理应拓宽文化符号的挖掘向度,对壁画中的器物文化符号进行解码研究,在创作中着力于建构典型符号、构建文化身份、彰显人文精神。

仰观:从穹顶画到藻井画——以异域、西域和敦煌石窟为文明比较

针对敦煌石窟藻井画与异域、西域的穹顶画的不同,从西方券顶和穹顶画入手,分析双方的不同,探讨了表现神祇和人物的穹顶画为什么在敦煌几乎没有出现,认为敦煌藻井画的出现或与印度石窟平棋、阿富汗石窟三角天井构造有一定联系,但巴米扬、龟兹和吐鲁番石窟都有穹顶画,到了敦煌就停滞了空间创作与传播。敦煌藻井画由北朝隋初唐的艺术动感,发展为中唐的静态设计,晚唐五代繁复极致却僵硬成为程式化装饰,显然与异域穹顶人物画的写实本真相差甚远,并制约了后世藻井画的整体创新,失去了外来文化激活开新,影响到吸纳新艺术潮流的演变推进。

“传承与创新——2023敦煌石窟艺术研究国际学术研讨会”述要

2023年9月22—24日,“传承与创新——2023敦煌石窟艺术研究国际学术研讨会”在敦煌莫高窟召开,60余位国内外高校、文博单位的敦煌艺术研究学者参加了会议。会议围绕敦煌壁画材料与技法、敦煌美术理论、敦煌艺术创新发展等展开讨论。与会专家对敦煌艺术研究提出诸多宝贵意见和学术观点,呈现了新时代敦煌艺术研究的新气象、新方向。

《敦煌石窟全集》(第二卷)出版

由敦煌研究院樊锦诗先生主持编写的《敦煌石窟全集》第二卷《莫高窟第256、257、259考古报告》,2024年1月由文物出版社出版发行。全书分三册装订,8开本共1057面。本书遵循了《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266275考古报告》的编写体例,由序言、正文、附录、图版四部分组成。序言重点介绍了多卷本记录性考古报告《敦煌石窟全集》编辑出版计划的编制方法、基本原则和卷数规模,以及各分卷内容等。正文共五章。第一章为绪论,介绍了本卷报告编撰历程、编写体例说明:第二、三、四章为第256、257、259窟三个洞窟的结构、塑像、壁画遗迹等详细内容和特点、研究现状.

归义军时期敦煌石窟中的纪功现象研究——以供养人像中抱弓侍从为例

莫高窟第85、100、121、196、203、205、244、397、401、427、444、454窟,榆林窟第12、16、19、34窟,在甬道南、北壁或其他位置绘有索勋、曹议金以及李圣天等供养人像。这些供养人像身后绘抱弓箭的侍从。侍从所抱的弓箭应是由皇帝赏赐。供养人像身后绘制抱弓箭的侍从,其实是对供养人功绩的记述和彰显。抱有弓箭的侍从出现在归义军时期敦煌石窟的供养人像中具有纪功的性质。

宋夏丝路文化交流与敦煌石窟艺术发展的新局面

自宋初始,得益于传统陆上丝路的再次畅通与宋朝皇室的大力支持,大规模的求法僧团踏上了前往印度求法的道路,由此也揭开了佛教新发展的序幕。此后占据丝路主导地位的沙州、西州诸回鹘以及西夏也积极利用丝路佛教交流的硕果,服务于自身的信仰需求。而丝路枢纽敦煌自古便作为佛教圣地而闻名,有着千年营建史的敦煌石窟更是丝路佛教文化的载体与实证。在宋夏时期,随着求法热潮以及多民族佛教艺术的融汇,敦煌石窟艺术的发展也产生了巨大变化,呈现出鲜明的时代风貌。

敦煌石窟经变画发展情况的总体观察

经变画系敦煌唐宋时期洞窟的基本内容,现存二十余种、九百余铺,具有完整发展序列。经变画在初盛唐时期初步发展,吐蕃、张氏归义军、曹氏归义军五代时期大发展,曹氏归义军北宋期、西夏走向衰落。经变画大体可以分为净土类、上求菩提类、下化众生类、其他类,约占总量2/5的净土类经变为洞窟首选内容。主室两侧壁经变画在初盛唐时期流行通壁式布局,吐蕃时期增加二列式、三列式布局,张氏归义军、曹氏归义军时期又增加四列式、五列式布局,通壁式布局占有半数以上。敦煌石窟经变画现存四十余种对应组合关系,合计二百数十对,大体可以分为净土类经变之间对应组合、非净土类经变之间对应组合以及净土类经变与非净土类经变对应组合三种情况。在通壁式布局洞窟中净土类经变占绝对多数,在多列式布局洞窟中往往兼顾净土类与非净土类经变。总体而言,敦煌石窟经变画反映了以净土信仰为主,上求菩提思想为辅,将下化众生思想作为必要补充的设计逻辑。石窟成为教化、救济众生,使之将来往生净土世界的说法道场。

敦煌石窟中吐蕃乐舞图像学研究

吐蕃乐舞是多元文化融合下产生的乐舞艺术,在藏族文化发展历史中有着重要地位,具有鲜明的地域特色与艺术魅力。吐蕃统治敦煌时期,敦煌壁画乐舞呈现出千姿百态、造型独特、具有明显吐蕃化的民族性元素,是吐蕃文化的视觉化表现形式,在题材、形式、风格特征等方面均呈现多样发展态势。本文以敦煌石窟中的吐蕃乐舞图像为研究对象,运用图像学、形态学及舞蹈学方法对吐蕃乐舞图像进行文化“深描”与互证,解读吐蕃统治时期壁画乐舞特质背后的文化内蕴,最终讨论吐蕃乐舞图像活态语汇建构的当代意义价值,以及在重构过程中应关注的文化、精神理念原则,以期为敦煌壁画乐舞研究与敦煌舞实践创新提供研究参考与创作依据,从而推进敦煌文化艺术的活态传播。

刊布最新石窟图像资料力推敦煌石窟艺术研究——《丝绸之路石窟艺术丛书·瓜州东千佛洞》评介

敦煌石窟泛指敦煌及其附近地区的石窟,包括敦煌莫高窟、西千佛洞,肃北五个庙,瓜州榆林窟、东千佛洞等石窟。其中,瓜州东千佛洞是敦煌石窟中一处重要的石窟寺遗址,保存着数量较多的西夏时期的洞窟。东千佛洞石窟位于甘肃省酒泉市瓜州县东南90多公里祁连山脉的长山子北麓,距离瓜州县桥子乡东南35公里,距锁阳城遗址东南20公里。东千佛洞石窟因地处祁连山余脉长山子北麓,周围是大面积的戈壁,道路难行,给大家的参观、考察带来较大的困难和不便。加之东千佛洞石窟处于甘肃瓜州极旱荒漠国家级自然保护区缓冲区,为了牢固树立和践行绿水青山就是金山银山的理念,瓜州县文物管理部门发布《关于东千佛洞石窟停止对外开放的公告》,决定从2019年8月1日起停止东千佛洞石窟一切对外接待游客参观活动。这就使实地调查东千佛洞成为可望而不可即的事情,也为瓜州东千佛洞石窟艺术的研究在实地调查和图像资料的收集两方面带来前所未有的困难。

敦煌石窟晚唐以降素馨花花鬘图像考

敦煌石窟壁画中,晚唐以降的花鬘图像与之前有着明显的区别,表现为单排五瓣花侧视串联的样式,形式简洁且富有秩序。从佛教典籍所载花鬘者“天竺多用苏摩那花”入手,通过苏摩那花的梵文意义、文献记载,以及植物学的相关内容,考证苏摩那花即素馨花。之后将敦煌石窟壁画晚唐以降的花鬘图像与自然界中的素馨花进行对比,认为图像花鬘就是素馨花花鬘。最后分析了此类花鬘图像在五代、宋时期的敦煌石窟壁画中大量出现的原因。

敦煌石窟长袖舞图像流变考

长袖舞是我国历史最为悠久的舞蹈种类之一,其特征是不执舞具,“以舞袖为容”。敦煌石窟壁画中的长袖舞图像最早出现于中唐时期,其舞服、舞姿及宗教意涵皆体现出吐蕃文化渊源。中唐至宋代的两百余年间,敦煌壁画中的长袖舞者涵盖了成人、童子、迦陵频伽、共命鸟等,并先后出现了翻领、圆领、袒右肩等舞服服制。长袖舞在敦煌的传承与留居敦煌的吐蕃遗民密切相关,其图像演变依托于各类壁画题材图像模式的发展,集中展现了汉藏文化在宗教思想、民族习俗等方面的深度融合。

文化传承与视觉重构:敦煌石窟艺术符号在旅游文创产品设计中的应用

敦煌石窟艺术符号作为中国传统文化符号的类型之一,具有深厚的文化底蕴和丰富的艺术形式。将其应用于旅游文创产品中,通过视觉重构的设计方法,对增加产品的文化内涵和提升敦煌文化的品牌影响力有重要意义。对此进行设计实践并分析其经典案例,旨在通过旅游文创产品设计推动中华优秀传统文化的传播与发展。

敦煌石窟壁画色彩解读

敦煌石窟壁画是我国传统石窟壁画艺术当中最杰出的艺术成就之一,素有“墙上博物馆”的美称。敦煌石窟壁画色彩体系主要向人们呈现出一种绚丽多姿、丰富饱满、壮观华丽的视觉审美。该文以敦煌石窟壁画色彩在不同历史时期的表现形式为研究对象,从敦煌石窟壁画色彩体系的组成、色彩颜料的构成、色彩结构、色彩选用等方面探讨敦煌石窟壁画的色彩艺术,以期增进人们对敦煌石窟壁画色彩的认识。

敦煌石窟壁画在动画创作中的再设计研究

敦煌石窟壁画艺术对中国近现代动画创作产生了极其深远的影响。对敦煌石窟壁画艺术构成形式与动画再设计的研究,可以拓宽当代动画创作的思路与方法,同时对传统民族艺术的现代传播也具有现实意义。本文基于敦煌石窟壁画的精神内涵与艺术形式,通过分析优秀动画案例及创作实践,研究敦煌石窟壁画在动画创作中再设计的方法与路径。

敦煌石窟中的天王造像研究

天王在古印度早期佛教中已经出现,仅作为佛教的一类护法神,以四天王造像为主,没有特殊形象,到了西域地区,天王造像同当地文化结合在一起,除了出现身穿铠甲的四天王造像外,还出现了独立的毗沙门天信仰。敦煌的天王造像是在印度文化基础上,融入了中亚文化和中原文化逐渐形成,敦煌石窟早期的壁画中延续了西域的天王图像样式,初唐时期,天王塑像大量出现,但直到盛唐洞窟中,才形成后世常见的固定形象。文中结合古印度天王造像的发展脉络,详细梳理敦煌石窟中天王造像的源流、造像内容和艺术风格。

敦煌石窟早期洞窟形制中的古印度因素

石窟形制是洞窟建筑空间的一种形态,敦煌石窟不同时期流行的洞窟形制各不相同,早期的洞窟形制以禅窟和中心塔柱窟为主。研究发现莫高窟早期的石窟形制主要受到古印度石窟的影响,同时又借鉴了西域石窟形制和本土的木结构建筑特征,具有多元文化融合的特点。

云冈石窟与敦煌石窟壁画塑像比较研究

云冈石窟与敦煌石窟都是我国历史上的文化瑰宝。二者虽同为佛教文化的产物但窟洞中的壁画与塑像包含的内容却各有其美。石窟造像与壁画的背后是历史文化的沉淀与朝代更迭的印记,一刀一刻一笔都深切地记录在历史文化长河中。其中有许多精湛艺术表达技巧与优秀传统文化值得我们去挖掘和思考。