传统与新潮的交响:从海上画派看近代文人画的世俗化嬗变

在中国近代社会的剧烈变革影响下,文人画出现了世俗化的嬗变,并随时代发展逐渐呈现出文化与艺术上的新貌,海上画派的创作就是最鲜明体现。文章对海上画派发展中三个阶段的世俗化嬗变进行具体分析,梳理出近代文人画世俗化嬗变的内在动因及过程,总结近代文人画世俗化嬗变受到文人身份的转变、人文画性质的转向、时代新潮的冲击三方面的影响,阐明文人画世俗化转变的时代意义和当代价值。

新文人画再讨论(二)

新文人画这一语汇早在二十世纪初叶就已经产生了,然而,新文人画真正发展成为对中国绘画乃至于文化的发展都产生重大影响的文化运动无疑是二十世纪八十年代末的事。它的巨大意义和深远影响对本世初中国画的发展将起到不可估量的作用。然而,正基于此当我们历史与逻辑地考察新文人画产生、发展的十多年并将之放入社会文化的大系统中加以关照。

从“壮美”拯救文人画——李长之《中国画论体系及其批评》的美学策略

《中国画论体系及其批评》是作为批评家李长之旁涉绘画批评的作品,虽独具特色,也饱受争议。在延续陈师曾为文人画辩护思路的基础上,李长之另辟蹊径地引入了他称之为“体系的——哲学的”方法论视野,不仅提出从主观、对象、用具三方面对中国画论加以考察的体系性框架,更推出了以“壮美”范畴来阐发中国画特质的美学进路。尽管同样服膺于康德美学,但与王国维隐然意识到中西绘画差异并以“古雅”范畴对之加以补充不同,李长之更坚定地成为康德美学的拥趸。对“天才”与“笔墨”的缝合,在努力将中国画论纳入西方美学解释范式的同时,也使得这一方法背后的问题得以凸显。

“诗之出位”与诗、画会通——论杜甫题画诗对“文人画”生成之影响

有唐一代,文学、艺术全面繁荣并互相影响,题画诗创作兴盛,爱好绘画艺术的诗人杜甫,被公认为唐代题画诗创作的“第一人”。从盛唐到中唐,政治与社会、文化都经历重大转折,绘画艺术精神也同步发生重大变革。杜甫身处这一时期,高度关注绘画,以“诗人之眼”赏画、论画,其题画诗体现诗、画会通的美学思想:以“神”“气”论画,追求“传神”,强调“立意”;以画“遣兴”,在题画诗中表达山水隐逸的趣味与立意。杜甫的绘画艺术理念,体现出诗歌思想的影响,也一定程度上反映出绘画实践变革的动向。杜甫题画诗及其绘画观念入宋以后深得推崇,不仅影响了唐代画史的建构,也对“文人画”理念的生成与绘画创作实践作出重大贡献。

从“重气”到“尚韵”:中国文人画美学品格变迁理路探究

考察从东晋顾恺之始至清末民初康有为、陈师曾和徐悲鸿等众多有识之士论画的1500多年绘画历史,我们发现,中国文人画的美学品格经历了一个由“重气”到“尚韵”的变迁理路。而在中国文人画美学品格发生转折的关键点上,顾恺之、谢赫、张彦远、荆浩、郭若虚、苏轼、米芾、赵孟頫和董其昌等书画家,担负起了历史给予他们的神圣责任和光荣使命。尤其是明末画家董其昌,他对“董、巨逸轨”的中国文人画图式语言赞叹至极,并对中国文人画的“尚韵”理论作了全面、深刻且系统的总结。因此,从某种层面而言,中国文人画“尚韵”的理论主张始于苏轼,成于董其昌,的确是有道理的。

元代文人画的“生生”之美

“生生”体现着元代文人画的本质特征,也是其形式美的内在依据。元代文人画不求“形似”只求“神似”,多以自然山水为主题,旨在建构生生不息的艺术境界,为世人呈现了独特的“生生”之美。元代文人画抒写胸中逸气、展示生命脉动是元代文人画的“生生”之美的独特内蕴;元代文人画多依托自然山水、草木生灵等物象,借以展示个人的才情气质、抒发个人的理想抱负,间或寄寓个人愤懑之情,充分展现个体生命之丰富与充盈;元代文人画通过精心的构图以及对墨色浓淡、干湿变化的调控,着力营造画作的情感空间和生命质感。元代文人画的“生生”之美是传统“生生”之学在绘画领域的呈现,本质上是中国古典形态的“天人相和”的生态之美,它反映了元代文人对人与自然万物和谐的审美关系的深切渴望,对动态的、充满活力的生命美感的热烈追求。

“桃花源”——文人画的理想境界与现实追求

该文旨在探讨“桃花源”在中国传统文人画中的象征意义及其对文人现实追求的反映。“桃花源”出自陶渊明的《桃花源记》,象征着一个理想化的世界,文人往往希望在此摆脱现实纷扰、寻求精神慰藉。该文分析历代文人画作品中的“桃花源”主题,揭示文人画家如何通过艺术形式表达对理想生活的向往和对现实的批判:首先介绍“桃花源”的文学起源与艺术表现;其次分析“桃花源”图式的演变与发展;再次讨论“桃花源”在文人画中的意义;最后讨论“桃花源”的实地化与园林艺术,总结全文并提出研究展望。

“文化性”与“技术性”:基于董其昌视角的中国文人画创作理论愿景

董其昌是一位在中国文人画史上影响至深的重量级人物,对其关于文人画的美学理论主张,我们不应只是片面地依据其某一阶段的片言只语进行判定,而应以更宏观的视角,从其一生的艺术实践和体悟中加以全方位的探赜、归纳和总结。董氏的文人画创作理论愿景,继承和发展了苏轼的文人画美学主张,即追求一种“有道有技”的在“神品”基础上进而升华到“逸品”的绘画理想。光有技术性,未免太俗气;而光有文化性,又难免流于“墨戏”。因此,具体言之,董氏的绘画审美理想是以王维为鼻祖、以董源为实际领袖、以“米家父子”和“元四家”为中坚的“文化性”(文学性,以王维为尚)和“技术性”(造型、笔墨,以董源为宗)两者兼而有之的阴柔中和的美学旨趣。

试论中国文人画与西方表现主义之异同

文人画是中国传统绘画中独有的一种艺术形式,有着悠久的发展历史,在北宋时期形成艺术潮流,到元代发展繁荣,历经明清,至今经久不衰。表现主义绘画是20世纪西方现代主义的绘画流派之一,在现代主义流派中有重要的地位。虽然这两种艺术分属于东西两个国度,在不同的历史背景和社会文化环境中产生,看似关联性不强,但是经过研究对比,发现这两种艺术在精神内核上殊途同归,具备各自的艺术特征。

文化自信背景下古代文人画的美育路径及传承价值研究

美育是通过审美活动使学生身心协调发展、全面提升综合素养的教育。新时代文化自信背景下的美育具有坚实的发展基础和广阔的发展空间。该文探讨将古代文人画艺术融入美育体系,通过探索全面强化美育意识、构建美育体系,融合前沿科技手段、丰富传播形式,创新应用实践方式、多元融入生活,结合时代文化精神、阐释艺术内涵等方式,实现其保护优秀传统文化、传承民族精神信仰、构建文人审美范式的传承价值。

“新文人画”论

“新文人画”的产生不是一蹴而就,更不是一个画家群体或一两个人的突发灵感而产生的,有其深远的历史渊源和积淀,经过近代社会上百年的积累而进发的一种意识潮流,随之而来的是各种后后现代的“新”主义。

苏东坡和倪云林的绘画艺术兼论文人画

中国文人画集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体,其作为一种独特的艺术形式,在中国绘画史上占据着重要的位置。苏东坡和倪云林作为文人画的杰出代表,他们绘画艺术特色及对后世的影响均值得我们深入探讨。本文旨在探讨苏东坡和倪云林两位文人的绘画艺术,并对文人画的形成和发展进行深入剖析。一、苏东坡的绘画艺术特色及代表作赏析苏东坡作为北宋文坛的卓越代表,其绘画艺术风格亦独具特色。他的画作多以墨色为主,笔触大胆而不失细腻。

庄子之“游”与中国文人画精神

庄子之“游”的核心是追求个体精神的自由解放,其内涵为中国传统艺术提供了丰富的精神滋养,在中国艺术理论与艺术创作中构筑了独特的中国艺术精神,在艺术求索和人格塑造方面的真知灼见对今人具有很大借鉴意义。

希古与追思:探求当代新文人画的怀旧情结

20世纪80年代后期,基于新潮美术运动的开展引发对传统艺术形式的争议,推动了文人画改革的迫切需求,80年代中后期,新文人画群体应运而生并一时风靡于20世纪80、90年代,而新文人画群体自公开面世以来,受到众多艺术家、批评家褒贬不一的评论,其“消极避世”的艺术观点是其最具有争议性的问题,这一争议侧面反映了新文人画家群体所广泛存在的“怀旧情结”。结合20世纪80、90年代历史语境,对80年代后期到90年代末期的新文人画“怀旧情结”进行梳理归纳,总结出新文人画家对“乡土生活”以及古代“文人精神”两种主题的怀旧情结,探析其怀旧情感产生的主要原因,并对富有争议性的新文人画在当下的发展方向提出思考。

董其昌与文人篆刻、文人画

董其昌作为明代书画界杰出的代表人物,其突出的艺术造诣一直为人们广泛关注。本文以董其昌对文人篆刻的推崇和对文人画的贡献为切入点,论析董其昌在这两方面对后世的影响。

对中国传统文人画时代传承与审美嬗变的思考

中国传统文人画的发展,经历魏晋隋唐的初始阶段,至五代宋元而走向成熟,并在其后盛行不衰,以致成为贯穿中国绘画史后半段的一条主线。从唐宋的王维、苏轼,到近代的齐白石、黄宾虹等,他们不仅传承和丰富了中国文人画的图式,而且其博大精深的艺术思想,也极大地充实了传统文化的理论宝库,并不断浸润着国人的情操、品格和精神。

宋代文人画的“生命真性”

“生命真性”这一概念是由朱良志先生提出来的。他在《南画十六观》一书中指出,文人画的核心是克服理性知识的阻碍进而超越形式,表达对生命本真的探索,对生命安顿的思考,用笔墨绘画生命真实并突出文人价值,他将这种智慧性的追求概括为“生命真性”。文人画在宋代发展,并逐渐成为一种独立并独具特色的艺术形态。宋代士大夫比以往任何时刻都更加强烈地表现出生命本体意识,宋代文人画的“生命真性”突出表现为士大夫对宇宙自然的体验,对生命的本真、人性的自由以及情感满足的渴求,甚至是逃避于现实世界之外心灵的安适、精神的自由和更为细腻的官能感受。

“士人画”与“文人画”区别论辩

“文人画”一词通常被用来泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,它兴起于北宋,元、明、清高度活跃。详考文献,北宋苏轼提出的是“士人画”,明代董其昌则言“文人之画”,直到清代邹一桂《小山画谱》中才首次出现“文人画”一词。陈师曾、俞剑华、王逊、阮璞、高居翰、卜寿珊等诸多学者皆认为“士人画”就是“文人画”,二者的提出虽有先后,但“文人”一词包含更广,所以“文人画”可以替代“士人画”作为统摄性的概念[1]。近些年来,区分“士人画”与“文人画”的风气逐渐在中国画学界兴起。有学者从考证“士人”与“文人”的区别入手,试图将“士人画”从“文人画”的概念中剥离出来,分别归类,甚至各建谱系。这些研究为我们提供了新视角,但同时也带来了新问题。

清代江南民居木雕中的文人画图像研究

清代江南民居木雕中的文人画图像受当时社会政治、经济、文化、艺术、文学、历史和民俗等众多方面的影响,形成了特定时期国内独树一帜的风格。文章以清代江南地区传统民居木雕中的文人画图像为研究对象,搜集资料进行分析并总结发现,其内容大致分为植物类、动物类、器物类、人物及情节类和几何纹样类5种,这些图像基本秉承儒家“天人合一”的自然观与“致良知”的人生观,在审美选择上以育人之美、寓意之美、谐俗之美、异趣之美为特色。这些图像所呈现的内容作为我国江南文化中的重要组成部分,既是历史河流沉淀下的瑰宝,也是精神的一种传承。