浅析斯美塔那《伏尔塔瓦河》曲体结构、配器手法及音乐风格

《伏尔塔瓦河》是捷克作曲家斯美塔那交响诗套曲《我的祖国》第二乐章,关于该作品的分析研究,国内外各个专家都有着不同的见解,本文将以《伏尔塔瓦河》为研究对象,从配器特点以及曲式结构两个方面进行梳理和分析,并结合各个专家学者的研究成果,更深层次地对该作品进行探析,为斯美塔那作品研究领域添砖加瓦。

论土家族打溜子传统曲牌与创新曲牌的曲体结构

土家族打溜子凭其形象生动新颖的特点,为民族音乐发展开阔了新的领域。传统曲牌有其独特的曲体结构,而创新曲牌保留了传统曲牌原有特点和精髓,在不打破原来传统结构形式的基础上加以创新。文章通过分析传统曲牌的曲体结构以及创新曲牌的结构变化,以期为非物质文化遗产的理论研究提供良好的借鉴。

浅析土家族打溜子曲体结构手法

在湘、鄂、渝、黔四省交界的武陵大山土家族聚居区,流传着一种古老而优美的打击曲牌音乐———打挤钹(又名打溜子)。用于婚嫁、节日等喜庆场合,喧染气氛,具有强烈的民族风格。

藏族民间歌舞音乐之“母、子”曲体结构在钢琴音乐作品及其演奏中的运用

钢琴这种西洋乐器历经几百年的发展,其演奏技法和作品创作都已达到至臻纯熟的状态。文章以藏族民间歌舞音乐中的"母、子"曲体结构为切入点,探讨了如何将藏族民间歌舞音乐演奏技法与钢琴的演奏和创作完美的结合,实现"古为今用,洋为中用",打造以西藏民间音乐为素材的钢琴作品,发掘民间音乐元素,并运用于钢琴演奏,使钢琴这架西洋乐器在演奏藏族音乐旋律上更有特色。

湖北民歌曲体结构与《楚辞》体式因素

曲体结构,是音乐形式范畴的重要组成部分。民歌曲体结构,是传统音乐形式范畴的重要内容。近几年来,曲体结构因素及其所体现的美学价值,越来越引起人们的注目。民歌曲体结构所孕含的中华民族传统的审美意韵,更是受到人们的青睐。

从曲体结构看中国民间音乐的“形散而神聚”——以河北瑞村音乐会为例

民间音乐是中国传统音乐的生命之源,在传统音乐文化中一直保持着旺盛的发展生命力,并以"音无定高,拍无定值,谱无定法"的生成规律区别于西方音乐而自成一体。这种规律的形成与中国朴素哲学价值观中的"道法自然"有着密切的关联,从而在音乐中体现出"形散而神聚"普遍特性。本文试以河北瑞村民间音乐会上的部分曲目为例,以乐曲的曲体结构为依托来解读民间音乐"形散而神聚"这一美学意蕴。

武当山道教科仪音乐的曲体结构及风格

一、道教法事科仪简述根据现已收集到的材料,武当山道教科仪活动尚有课诵,施食,赈济,上祖师师表,玉皇本行集经,玄门应用荐亡科等名目。课诵是道观最基本的科仪活动,属于修道法事,全称“玄门日诵早晚课’,俗称“早晚坛”。课诵现仍是武当宫观最重要的法事科仪,已搜集到完整的音乐资料。“施食”全称“萨祖铁罐施食祭炼科范”,“赈济”,全称“赈济玉玄科”。皆属斋醮法事。道教“斋醮”渊源子古代祀神,祈福等巫觋仪式活动,对中国社会有广泛的影响,上至帝王,下至平民,都借各种斋醮仪式来忘却烦恼,寄托希望。

桑植民歌的曲体结构与旋律音调特征

形式丰富多样的桑植民歌,有着鲜明的旋律音调特征:旋律音之间的进行以大二度和小三度构成的窄音列为主,形成两种主要的调式色彩:徵类色彩、羽类色彩。在桑植民歌中,多以徵调式混入大量羽色彩的旋律音调出现。乐句之间多以同音或同音列进行作为连接,整体旋律呈级进式的下行。旋律发展多以上下二句体为基础,通过重复、变化重复、展衍、引申、加垛等发展手法,生发出形式多样的乐段结构形式。

福建南音中“曲”的曲体结构

福建南音中的“曲”,以它优美的旋律、活泼的形式、丰富的内容、精致的结构而为人们所喜爱,并得以在闽南方言区的广大群众中吟唱。我国金、元时代,在北方产生了一种诗体——散曲;后来传到南方杭州等地,并得到发展。这种诗体散曲又叫“清曲”,属于曲体联缀结构。散曲分为“小令”和“套数”两种。前者亦称“叶儿”,后者亦称“散套”。“小令”是单支的曲子,凡表达了一个完整意思的单调曲子均属之。福建南音的“曲”与散曲中的小令有许多相似之处。本文试就南音中“曲”的传统曲目做些剖析。

基于对声音想象的一首蒙古长调赞歌——秦文琛《七月·萤火》中的线条、音响与结构

秦文琛民族室内乐专辑《向远方》(上)延续着作曲家的草原情愫。文章选取了其中的《七月·萤火》作为研究对象,通过分析发现,作品除了在创作中吸收了蒙古长调特有的散节奏形态与单音长线条元素之外,同时利用长调齐唱中“奏不齐”的特点形成“宽线条”音响,并基于作曲家对声音的想象,形成“淡—浓—淡”的音响布局及“渐长渐落”式的三部性曲体结构。

南高洛音乐会乐曲《普庵咒》曲体结构分析

冀中及京畿地区的音乐会保存了大量传统音乐。其中,河北省涞水县南高洛音乐会以自己独特的形式,成为中外学者关注的焦点。笔者在田野调查和文献研究相结合的基础上,以南高洛音乐会传统乐曲《普庵咒》为研究对象,对其曲牌来源、唱词、唱奏形式、音乐风格、曲体结构等进行研究,并对曲体结构中的各部分音乐作详尽分析。

济源《王屋琴书》的主题变奏与曲体结构

文化全球化所形成的文化相对主义效应激发了世界各民族的民族文化自觉和自主挖掘,而我国作为一个处在重要的经济社会转型期的发展中大国,更加强调了民族文化的复兴。河南济源作为中华传统文明的发祥地,以其历史悠久。

谈土家族打溜子曲体结构的可塑性

在湘鄂黔渝结合部约10万平方公里的武陵大山中，繁衍生息着一支古老而神秘的民族——土家族．他们自称“毕兹卡“。这里的人们勤劳勇敢、热情奔放、聪明智慧．能歌善舞。在漫漫的历史长河中，不屈不挠的土家人克服了恶劣的生存环境创造出灿烂的民族文化。它古老而独具民族特色的毛古斯、摆手舞、哭嫁，阳戏，打溜子等民俗表演文化，以其别具一格的艺技风格，迷人的民族风情和感人肺腑的艺术魅力而享誉国内外。特别是具有特殊演奏技法和独特风格的“溜子艺术”，更是誉满民族艺术的大家园。

湖北田歌套曲与古代大曲的曲体结构比较探究

一、田歌套曲的几个概念 本文所探究的田歌套曲,系指那种在集体农作时,有按各自规定的较严格的组曲原则、由歌师傅击鼓(或锣鼓)领唱,由劳作者接腔和唱的成套田歌。 歌手们说:“锣鼓不出乡,各是各的腔。”在民间流传的田歌套曲中,有“套”、“号”、“番”

西安鼓乐曲的曲体结构和艺术手法

陕西民间古老乐种西安鼓乐的乐曲非常丰富,按照传统习惯,乐曲被分为起目、耍曲、鼓段曲、花鼓段、打札子、别子、引令、北词、南词、外南词、经套、散词、分词、大乐、赚、路曲、欹章等类。起目或称花起、起煞、扯儿,是一种散板乐句或乐段,长短不一,有的仅一句,有的成段,甚至长至成章。它因被应用位置的不同,作用亦不同,用在曲首的是引子或前奏,用在曲中的是多段体乐曲中间乐段的引子或过渡乐段,用在曲尾的是尾声。另有一种叫“游声”

福建南音曲体结构·指

结构是内容的外在形式,任何作品都要通过结构形式来完成,离开了结构的依托,再深邃的思想,再丰富的内容,再高超的技巧,都是无法表现的。音乐,在其诸种型态中曲体结构又是最重要的因素之一。“指”,是福建南音“指”“谱”“曲”三大部分之一,它叙唱故事情节,由几支曲子联接而成,最早只有三十六套,后增为四十二套,晚近又增加到四十八套。列宁说:”规律,任何规律都是狭隘的、不完全的、近似的。”现就“指”的结构浅析如下。

岔曲的曲体结构

我们祖国的音乐是丰富多彩的，既有各民族的艺术表演形式，也有因地域不同而流传至今的各种音乐、戏曲表演形式。常见的有京剧、评剧、沪剧、粤剧等。在北方还流行着许多传统的曲艺音乐，又俗称说唱音乐。这种说唱音乐是以说唱为手段状物写景，抒发感情，表达故事，刻画人物的一种独特的艺术形式。它同民歌、戏曲音乐，民间器乐曲一样，都是中华民族绚丽多彩的传统音乐的重要组成部分，下面我说的岔曲就是众多说唱表演艺术中的一种。

福建南音的曲体结构·谱

“谱”是南音上四管演奏的纯器乐曲,亦称“大谱”,它与“指”“曲”共同组成福建南音。南音“谱”原有十三套,民国后创作了《舞金蛟》等三套。多年来最受欢迎的乐曲是《四时景》《梅花操》《走马》《归巢》。现就其曲体结构问题,浅抒拙见。 一、“谱”的略况 1、曲牌联缀 南音“谱”中除《四时景》《梅花操》《走马》《归巢》四套外,其余均由曲牌联缀成套。最少由三支曲牌联缀,如《三台令》;最多由十多个曲牌联缀,如《阳关曲》,五支曲牌联缀的有《五湖游》;六支曲牌联缀的有《起手板》《三不和》;七支曲牌联缀的有《孔雀展屏》;

忻府“山西八大套”及其音乐特征研究

半个多世纪以来,很多学者曾对山西八大套进行过探讨,相关研究涉及乐种、乐谱、宫调、音乐形态、文化传承等方面,已有研究对于人们认识山西八大套具有非常重要的作用。事实上,山西八大套的演奏场合在赵成贵逝世前后并不相同,从私家乐坊转向了民间乐事活动,忻府“山西八大套”就是在后一种演奏场合中传承下来的。“忻州八音艺术团”是当前山西地区能够完整演奏山西八大套的唯一班社,该文以“忻州八音艺术团”演奏的忻府“山西八大套”为主要研究对象,对其在曲体结构、宫调、旋法等音乐形态上的特征进行分析,探讨忻府“山西八大套”所具有的个性音乐特征问题。