林兆华“叙述化表演”的美学特征

本文从林兆华“叙述化表演”的导演表现方法入手,详细阐述了林兆华表演风格中对中国戏曲与中国古典美学的借鉴,旨在为林兆华戏剧研究提供一定的参考。

中国传统美学特征在戏剧中的运用——以林兆华《赵氏孤儿》为例

当下,构建民族风格的戏剧艺术成为重中之重,如何用我们自己的方式讲述戏剧故事更成为戏剧工作者不懈的追求。对于戏剧民族化,不仅是戏曲艺术的继承与发展,也是传统文化、美学在戏剧方面的再现。导演对于传统文化、思想、哲学当代性的体现,也是戏剧民族化的体现之一。中国传统美学滋养了东方哲学观念,包括人生智慧,为导演的创作提供了良好的土壤。林兆华导演的创作强调“顿悟”“直觉”“自由”“整体性”,而这些在他的创作实践中渗透出东方禅意。在他的作品中,他创造了一个独具中国美学特色的舞台,传达了我们来自东方的哲学理念,植根于自己的土壤,讲述了古今中外的戏剧故事。本文立足于中国传统美学,以林兆华导演的《赵氏孤儿》为例,探讨中国传统美学特征在戏剧中的呈现和表达,包括整体性思维在戏剧意象中的表达以及人文意识在戏剧观念上的体现。

浅析布莱希特“间离”效果对林兆华戏剧风格的影响

本文通过对布莱希特“间离”效果对林兆华戏剧风格的影响进行比较与分析,详细阐述了林兆华导演风格中对布莱希特体系的借鉴,旨在为林兆华戏剧研究提供一定的参考。

后经典叙事色彩:激活悲剧意蕴——从莎士比亚的《科利奥兰纳》到林兆华的《大将军寇流兰》

林兆华的《大将军寇流兰》在舞台上创造性地演绎了莎士比亚的《科利奥兰纳》。《大将军寇流兰》在莎剧与当下的中国观众之间所建构的联系,不但使观众能够更深刻地理解《科利奥兰纳》,而且通过舞台呈现,表现出后经典叙事的特征。《大将军寇流兰》通过话剧舞台上摇滚乐、军鼓狂暴、无序、野性的叙事给观众以新颖、强烈的震撼,并在震撼中对剧中民众的诉求和人物性格有了更深刻的理解。在后经典叙事中实现了当代中国观众与莎士比亚的对接。

戏剧就是归故乡──林兆华访谈录

戏剧就是归故乡──林兆华访谈录张专一、垦荒处女地对我的吸引胜过故园高楼。只要是你自己的创造，哪怕是狗窝、鼠洞、羊圈、也乐在其中。——林兆华张：人们提到林兆华的名字，都知道是人艺的大导演，但是又不是人艺风格的最直接的继承者，甚至有人说您是人艺的叛逆者，...

转动万花筒:在隐喻中看到了先锋性——论林兆华改编的莎士比亚戏剧《哈姆雷特》

林兆华导演的莎士比亚戏剧《哈姆雷特》被誉为在中国最具先锋实验精神的戏剧作品之一。林兆华导演的《哈姆雷特》对传统理解下的作品主题进行了颠覆与解构,哈姆雷特的形象本身和他的所谓复仇都具有某种荒诞性,显示出了将古代与现代连接、西方与中国交错、经典与普通相融的特征,人人都是哈姆雷特。

“人人都是哈姆雷特”——论林兆华对《哈姆雷特》的主题再创

《哈姆雷特》在中国的话剧演出最早出现在抗日战争期间的江安，由焦菊隐（1905—1975）执导，旨在鼓舞军民的抗日斗志。自此之后，中国舞台上的哈姆雷特多以“忧郁王子”或“人文主义英雄”的定格形象出现在观众面前．着重强调其延宕、迟疑不决的悲剧性格或脱离民众的历史阶级局限性。而1989年由著名话剧导演林兆华在北京创办的个人戏剧工作室出资导演的《哈姆雷特》，

《理查三世》的叙事策略——戏仿与隐喻:林兆华的莎士比亚戏剧《理查三世》

林兆华的《理查三世》既阐释出原作的深刻内涵,又在戏仿与隐喻中获得了部分观众的理解与认同,通过对莎剧这样的经典的演绎,林兆华力图探索莎剧所具有的巨大艺术张力和人性魅力,以及莎剧在舞台上呈现出来的当下性,其中既通过舞台叙述话语与当下观众理解的戏仿呈现了莎剧的魅力,又通过隐喻引发了观众对所谓的人性与权力的再思考。《理查三世》被推上中国舞台,显示出中国导演对莎士比亚剧舞台呈现方式的不懈探索。

先锋戏剧舞台上的戏曲因子——林兆华借鉴戏曲艺术的话剧舞台创造

作为先锋戏剧的代表人物之一,林兆华的话剧创作却从传统戏曲美学中汲取了大量的艺术因子。以假定性为理论依托,在舞台设计、时空转换、表演方式、观演关系诸方面达到了与戏曲艺术美学精神的契合。

中国先锋派话剧对莎士比亚经典的传承——以林兆华的莎剧改演为例

在跨文化交流中,莎士比亚经典经常被借用,更是成为中国先锋派话剧的宝贵资源。受后现代手法影响,以林兆华为代表的中国先锋派导演在莎剧编演上多有强制阐释的不良倾向,存在着"轻文本""重形式""主题先行"等不足之处。先锋戏剧人在借用莎剧时,需加强经典传承的责任感,而不是过分追求个性化、新奇化,在对经典怀有敬畏之心的前提之下,遵循"期待视野"规律,以服务剧场和观众为核心,对原著作"有限的否定",找到原著精神与现实生活的契合点,在传承经典的同时再塑经典,使其历久弥新。

导演应该有第二主题——论林兆华改编剧的成绩与策略

林兆华导演很多的名作改编剧不求忠于原作,而是采用戏拟和拼贴的改写策略,彰显出林兆华独特的"第二主题"。林兆华改编剧的成绩与缺憾也都在这"第二主题"中体现了出来。

娜拉出走 留下什么 ——戏剧大师林兆华PK易卜生

近20年来，在全民娱乐的氛围中，文化报道越来越倾向于是否有趣，上世纪风行的“意义”也越来越成为不明词汇，文学越来越受到大众文化的挑战和冲击，但被誉为“现代戏剧之父”的易卜生（1828-1906）却不断成为学者和艺术家们讨论和研究的对象，他的剧作也一直没有在舞台上“退休”。

澄怀静观关照下的“空的空间”——林兆华戏剧美学研究

戏剧导演林兆华是新时期以来中国戏剧人不断探索创新的典型代表。他的作品数量可观,个性强烈,在媒体舆论和一般观众中间也享有较广泛的知名度。通过对林兆华及其戏剧的研究,以之为切入点,可以解析中国当代戏剧发展现状,廓清中国当代戏剧发展历程。本课题从中国传统美学思想、中国戏曲戏剧传统两方面入手,探讨林兆华戏剧导演风格形成与二者之间的影响关系,系统地归纳和梳理林兆华戏剧的导演美学特征并对其进行阐释。

“人人都是哈姆雷特”——论林兆华对《哈姆雷特》的主题再创

《哈姆雷特》在中国的话剧演出最早出现在抗日战争期间的江安，由焦菊隐（1905～1975）执导，旨在鼓舞军民的抗日斗志。自此之后，中国舞台上的哈姆雷特多以“忧郁王子”或“人文主义英雄”的定格形象出现在观众面前，着重强调其延宕、迟疑不决的悲剧性格或脱离民众的历史阶级局限性。

林兆华的“舞台秀”和“媒体秀”

林兆华执导的成功剧目,与别人一样取决于剧本的丰富内涵和演员的真情演绎。当他对于经典名著失去敬畏,对于演员的真实情感和观众的热情参与失去尊重的时候,形式上的创新便走进了“舞台秀”加“媒体秀”的艺术歧路。

有限空间,无限可能——林兆华版《建筑大师》舞台道具设计的符号学意义解读

林兆华作为在国内知名导演,其自成一家的导表演、舞台理论备受关注。2006年,他所执导的易卜生晚期作品《建筑大师》搬上舞台后,其极简的舞台道具设计受到了广泛关注。本文拟从符号学意义角度来分析林版《建筑大师》所使用道具,以期对该剧及剧中人物和主题有更深层次理解;同时,对林兆华极简的舞台风格进行简要分析。

无模式的舞台模式——林兆华导演艺术印象记

探究导演艺术往往会同导演艺术的创造者一起陷入相似的困境。因为导演创造的艺术成果和提供给人探究的对象,主要体现在舞台和剧场中;而它那稍纵即逝的存在方式,不可重现的呈示形态。

从“空”到“有” 从彼得·布鲁克到林兆华,及当今变异

去年，彼得·布鲁克作品《情人的衣服》在京、津、沪三地巡演，成为中国戏剧界的一个重要事件。演出之后，一些媒体用“淡”来评价，似乎有一种期待未能完全达成的遗憾。

戏剧创作中的《浮士德》精神——古诺、林兆华、徐晓钟三种导演版本之比较

这次座谈,我们观看了三种不同的《浮士德》舞台演出版本,下面我想稍加比较,谈谈自己的感想。法国作曲家夏尔·古诺（1816—1893）的歌剧《浮士德》被说成是西洋歌剧中伟大而完美的杰作,于1859年3月19日首演于巴黎抒情剧院。此剧曲调通俗、色彩丰富、抒情柔美,开创了一代先风,也奠定了古诺世界歌剧大师的地位。

疯癫的棋人与忧郁的王子——试论林兆华和过士行的戏剧双簧

《棋人》中的司炎与哈姆莱特都是有着疯狂与忧郁性格的人物。林兆华在1990年执导的解构版《哈姆莱特》以简陋的服饰与布景、随意的人物角色互换和"人人都是哈姆莱特"的导演阐述震惊了剧坛。林兆华还将《棋人》导演成了后现代与行为艺术嫁接的产物。"生命的承诺"使得过士行常常隐藏在导演意识强烈的林兆华的阴影之中,他们犹如双簧似的错位的合作使得过士行的自我仿佛成了镜像之中的幻象。过士行需要召回自我,实现镜像突围。