传唱《大风歌》之“歌儿”小考

刘邦的《大风歌》不是即兴创作,在他即席吟唱前已有120位儿童熟悉并与之和唱,这些儿童成为带有专业性质的儿童歌手。《大风歌》的内容隐含了刘邦极为复杂矛盾的心理,他巧妙地利用了儿童天真、无邪的传唱,将思贤若渴、招纳天下贤才共创新政权这一信息传递到天下。

从心底流淌出来的赞歌——《最美的歌儿唱给妈妈》赏析

《最美的歌儿唱给妈妈》主题丰富凝练,情感深沉真挚,语言质朴感人,打动人心,是一首从作者心底里流淌出来的对妈妈、对党、对祖国的赞歌。

《我心中的歌儿献给解放军》歌曲创作解析

产生于20世纪60年代的歌曲《我心中的歌儿献给解放军》是作者常留柱以扎实的生活积淀为基础,借鉴藏族音乐素材创作出来的名篇佳作。这首歌一方面凝聚着浓厚的民族感情,另一方面凝聚着作者的创作才华,体现着作者的深厚的生活积淀,是汉、藏文化共同孕育出来的艺术奇葩。

西汉歌儿考辨

西汉音乐领域有一个特殊的群体,他们通常被称为"歌儿"。最初,他们只在宫中宴饮和祭祀上进行乐曲吹唱,发展到后来他们的身影开始出现在地方上,成为西汉社会一支不容忽视的音乐群体。

汉代“歌儿”、“歌童”、“歌僮”小析

"歌儿"是汉代社会的儿童歌手。其始于刘邦发沛中儿百二十人合唱《大风歌》。随着汉代历史的发展,这些儿童歌手的称谓也在变化,如"歌童"和"歌僮"。汉代儿童歌手称谓的变化,反映了其在不同历史阶段的地位的变化。

二胡五级曲目《幸福的歌儿唱不完》的演奏体会

<幸福的歌儿唱不完>是著名二胡演奏家苏安国先生为双千斤二胡创作的一首独奏曲.欢快明朗、喜悦如歌的旋律,极富山东地方音乐风格的曲调,巧妙自如、贴切自然的双千斤低音区的运用,使乐曲成为双千斤二胡独奏曲中为数较少的保留曲目之一.乐曲由快、慢、快三个乐段组成.

听听秋的歌儿

“沙沙——沙沙——” 听，是谁在唱歌？原来是金色的落叶。它在天空中舞动着美丽的身躯。累了，一忽儿投进大地妈妈的怀抱。

游唱歌手孙家辉：我为歌儿狂

或许在偌大的北京,你有一份体面的工作,然而作为北漂一族,你的心真的归属于这个城市吗?仰望星空,会不会有很多对家乡的眷恋,对父母的牵挂,对朋友的想念。我们的心承载了太多我们这个年纪不该承受的东西,而这种压力让我们懂得用自己的双手创造更多的财富,创造的过程让我们收获一份美好。寻梦之旅,风雨无阻。

最美的歌儿唱给妈妈

《最美的歌儿唱给妈妈》这首歌是我几十年来对党、对祖国、对母亲感情的一种描写。我是唱着红色歌曲长大的,所以一直想自己写一首歌。因为歌唱祖国歌唱党的好歌很多,因此很难写,所以这首歌我从构思到创作用了一年多的时间。我们现在一说歌唱党的歌。

《最美的歌儿唱给妈妈》

《最美的歌儿唱给妈妈》这首歌是我几+年来对党、对祖国、对母亲感情的一种描写。我是唱着红色歌曲长大的,所以一直想自己写一首歌。因为歌唱祖国歌唱党的好歌很多,因此很难写,所以这首歌我从构思到创作用了一年多的时间。我们现在一说歌唱党的歌,第一个想到的就是《唱支山歌给党听》,我将它作为《最美的歌儿唱给妈妈》的引子,用藏族姑娘原生态的声音来演绎。之后我也沿用了藏族音乐的优美旋律,给人一种载歌载舞的感觉。在四句一段民歌体的基础上.我在结尾处作了高音的递进处理.乐句上也有了扩充.这样既符合藏族歌曲的风格,又适合歌唱者去表演,使情绪到最后有个迸发点。

汉初宗庙乐《安世房中歌》十七章

汉高祖刘邦请楚地女巫唐山夫人制作了宗庙乐歌《大孝备矣》《七始华始》《我定历数》《王侯秉德》《海内有奸》等五章,向先祖禀告其功德,四言诗,杂用楚乐。其乐名依周乐题为《房中乐》,其功能依秦《寿人乐》,祈求福寿绵长,国祚延绵。汉惠帝时,乐府令夏侯宽配以箫管,更名为《安世乐》。汉文帝时,续作《大海荡荡》《安其所》《丰草葽》《雷震震》等四章。汉景帝时,续作《桂华》《美若》《磑磑即即》《嘉荐芳矣》《皇皇鸿明》《浚则师德》《孔容之常》《承明帝德》等八章。汉武帝重兴乐府,辑歌词十七章,定名为《安世房中歌》。其音乐融合了周乐与楚乐,用于汉初皇帝祭祀祖宗,包括迎神、颂神、亨神、送神等仪节,告先祖汉高祖、汉文帝功德,以求得祖先福祐。《安世房中歌》颂扬了汉初七十年间社会发展的重大成就,总结了社会治理的经验,吸收了《诗经》《楚辞》的表现手法,达到了较高的艺术水平,为汉乐府的进一步发展打下了基础。

传统村落居民非遗日常生活实践中情感交换模式演变过程及机制——以皇都村侗族大歌为例

随着中国乡村振兴战略的推进,传统村落居民的情感受到越来越多学者的关注,而传统村落非物质文化遗产是其居民情感的重要载体,传统村落城镇化、旅游化的过程中,其非物质文化遗产承载的情感及其交换模式也在不断的演变。文章基于日常生活实践理论,以皇都村侗族大歌为案例,采用半结构化访谈和参与式观察等质性研究方法,通过构建“日常生活实践-情感交换”的分析框架,探讨传统村落居民在非遗日常生活实践中情感交换模式的演变过程及动力机制。研究发现:1)根据侗族大歌实践中的权力博弈演变,可将皇都村日常生活实践分为4个阶段:原始平衡阶段、被动妥协阶段、主动抵制阶段、融合再生阶段;2)皇都村居民非遗日常生活实践中情感交换模式的演变经过从互惠型依次向一般型、协商型和生产型转变的过程;3)传统村落居民非遗日常实践中情感交换模式演变具有系统性,外缘系统的演变推动内核系统调适,推动力、牵引力和支撑力构成其演变的动力机制。情感交换模式的演变过程展现居民在面对非遗资本化时的抵制策略与情感调适过程,对非遗保护实践中情感治理具有借鉴意义。

“石鼓歌”与宋代士人的儒家理想——兼论苏轼“读书万卷不读律”

宋代“石鼓歌”系列题咏是宋代金石学与文学碰撞的结果。宋代士人通过“石鼓歌”这一形式,开展金石器物的文字考证、史实论辩、审美活动,表达相关政治理想。宋人将学术考辨融入诗歌写作,将个人体验带入历史叙事,表达致君尧舜的政治期许与现实关怀。苏轼、苏辙进而以石鼓这一周宣王时遗物与秦朝统治作对比,思考“王霸之辨”,以儒家礼乐文明的道德理想主义超越法家的实用主义,呈现了金石学背后宋代士人深沉而厚重的精神世界。

庄子“何以”鼓盆而歌——逍遥游的非超越性

对于庄子“鼓盆而歌”的奇特举动,如果只用想开了或看透了,达到齐生死、知天命的境界来解释,就会错失这个场景所蕴含的思想精髓。鼓盆而歌首先是在描述一个当下正在发生着的、真实的情景,一个“本体论”事件。庄子用夸张的手法,一方面告诉我们,跨越生死并非神秘难事,正如夜旦之相代,梦醒之交替,就发生在日常生活和生命活动之中,不只是“乐观精神”。另一方面,将妻死和鼓盆而歌这悲喜两极之事,拉入同一情境中做强烈对比,是为了凸显真实发生着生命之“游”和“化”,与意识所建构的有待世界并行不悖,在这个世界中,妻死之因,引发悲伤之果被认为是“客观”规律。庄子借助绝妙的夸张,让我们看到两个世界或生命两种形态的交织,逍遥游的非超越性。

1950年代的中国新诗出路与文学格局问题--以《红旗歌谣》为中心的考察

20世纪50年代,《红旗歌谣》的出现是一个重要的文学事件,需要把它置于当时的历史语境加以考察。其中涉及几个方面的问题:一是中国新诗的出路问题,以及新民歌和新诗的问题;二是新民歌与旧民歌的区别;三是文学生产方式的变革与社会主义文学的思考;四是文人写作与民间写作的关系。这些问题的交织,在《红旗歌谣》的编选及其与同类其他选本的差异中有较为集中的呈现。就历史的角度看,不难发现,《红旗歌谣》的编选实践及其新诗出路问题的讨论,使得迥异于此前的文学格局逐渐清晰并得以确立。通过对这一诗选历时性和共时性两个层面的考察,有助于深化对当代文学格局变迁的进一步认识。

革命知识分子形象塑造的诗学机制——以《青春之歌》为中心的考察

《青春之歌》是“十七年”文学中革命史书写的重要作品,它在革命知识分子形象塑造上形成了特有的诗学机制。作者的生活经验是《青春之歌》的本事,但叙述者按照时代语境和精神气候的要求对人物、事件和情境本事进行了应有的择取和改造。主流意识形态中知识分子成长认知理论规约了故事情节的基本走向,但叙述者为了获得充分表现知识分子革命取向的审美张力,对传统文化心理进行了应有的激活和召唤。作品中爱情追求、民族救亡和阶级斗争等让“革命”书写呈现出样态和属性的丰富性。民族革命场域的建构,让“白骨头”的林道静获得了革命合法性身份;而在对学生运动的回溯和对“革命+恋爱”模式的改造中,知识分子形象的塑造具有了独特的美学特质,知识分子作为革命历史主体也实现了文学认同。

诗中有乐,乐以为诗——纪尧姆·德·马肖《真言集》中的歌诗初探

文本化音乐作品的生产、接受与流通机制,是中世纪晚期音乐史的一个重要文化现象,对中世纪之后西方音乐的走向有较大影响。纪尧姆·德·马肖是14世纪法兰西伟大的诗人和音乐家,其文学与音乐创作水乳交融、相得益彰,并拥有相同的写本文化语境,其绝大多数传世的音乐作品都具有“歌诗”的文本形态,是文学-音乐综合体的有机成分。赏鉴马肖晚年最为重要的自传性长诗《真言集》,可以直观地看到“诗中有乐、乐以为诗”的现象,并由此对欧洲中世纪音乐研究的多学科性有更为深刻的理解。

民俗文化视域下桐城歌的音乐艺术特征研究

桐城歌是安徽省桐城地区的一种民间音乐形式,具有悠久的历史和丰富的民俗文化内涵。本文从民俗文化的视角出发,探讨桐城歌的音乐艺术特征。对桐城歌的发展历史、音乐特点进行分析,进而用艺术人类学的研究方法对桐城歌的地域性、叙事性、文学性进行论述,揭示其独特的音乐艺术特征。此外,桐城歌作为国家级非物质文化遗产,本文也对其传承模式和推广模式进行了深入探讨,以探寻其与当地民俗文化的紧密联系。通过对桐城歌的音乐艺术特征进行研究,不仅可以丰富对民间音乐艺术形式的认识,还可以促进对当地民俗文化的传承和保护。

先秦秦汉时期华夏族即兴歌舞能力的变化

先秦时期,华夏各族群普遍具有较强的即兴歌舞能力。这种能歌善舞的品性主要表现为:集体聚会中男女对歌活动比较常见,平民往往通过即时性的歌唱、讽诵等形式表达意见,高层政治人物大多能即兴歌咏,贵族阶层非常重视歌舞教育。战国以后,随着社会结构的变化,女性参加集体聚会的参与度和自由度大幅降低;国人阶层消失,国人通过集体讽诵批评时政的习惯不复存在;贵族歌舞教育全面衰落;儒家礼学逐渐成为占主导地位的学说,这些因素导致民众的即兴歌舞能力趋向衰退。东汉以后是大众即兴歌舞活动急剧减少和能歌善舞之才明显弱化的时期。

唐代歌录考辨

唐人作有不少歌录,两《唐书》未录唐人歌录的原因是缘于其追求雅正的修史标准,这从其对唐代燕射歌录和燕射歌辞的有意舍弃就已清晰反映。而这样的收录原则也直接影响到了后世歌录的编撰,如郭茂倩在编撰《乐府诗集》时就在燕射歌辞一类中对唐代燕射歌辞一首未录,而将其大量归入专收隋唐以来杂曲的近代曲辞。唐代歌录的留存样态较为复杂,唐人有时会把歌录叫作乐录,而有些收录歌辞的诗集却又不以歌录命名,有些名为乐府的典籍虽然也载录了一些唐人乐府诗,但又不一定是唐代歌录。