有意味的“停顿”——焦菊隐对契诃夫戏剧的独特接受

在焦菊隐的译介对象中,契夫占据相当大的比重。理解契诃夫所刻画的生活,“停顿”是关键。“停顿”可以在静与动的对衬关系中制造“紧张的静默”,由内而外地产生情感节奏,以无声与有声的对话创造协和的整体。焦菊隐对契诃夫“停顿”的评介,挪用与创造,体现出他在中外戏剧交织融合之中独创的剧场美学。

生活演剧:论焦菊隐的导表演学派构建

焦菊隐是构建中国话剧演剧学派的重要戏剧家。他是从生活出发探索话剧的导表演艺术的。他以“体系就是生活”的个人化解读,作为创造性接受斯坦尼体系的逻辑起点,并依此发展出符合“体系”原理的“生活演剧方法”;同时,他发现西方话剧和中国传统戏曲共通的生活质色,并努力探索以“深厚的生活基础,深刻的内心体验,鲜明的人物形象”为美学追求的话剧民族演剧发展道路,形成了丰富的创作理论遗产。其生活演剧观为构建中国话剧演剧学派贡献了独到的智慧。

跨媒介视域下的情感流动与意象生成——重审焦菊隐的诗意戏剧美学观

焦菊隐的诗意戏剧观,意谓导演在舞台上描绘出蕴含深厚情感的戏剧形象,本质上是一种由浪漫主义通向象征主义的美学观念。我们可将“诗意”视为焦菊隐一以贯之的美学理念,而将“戏剧”视为实现这一理念的艺术手段。焦菊隐在青年时代创作象征主义诗歌,未能为诗情寻得典型意象;“戏校时期”逐渐形成跨媒介的戏剧观;“心象”概念的提出,揭示了象征主义诗学、契诃夫剧作与斯氏体系原理的内在契合;“话剧民族化”的形式实验,继续秉持横跨不同媒介为戏剧人物情感寻求意象表现的创作思维。焦菊隐的诗意戏剧美学观,使他毕生渴望为情感流动捕捉具体意象。

从焦菊隐到黄佐临:中国当代话剧导演理念的二度转向

从20世纪50年代到80年代,中国话剧导演理念经历了一个从取法斯坦尼斯拉夫斯基到取法布莱希特的过程,而其中分别成就了焦菊隐和黄佐临在中国当代导演艺术史上的特殊地位。由此切入,既可以比较焦、黄二人戏剧观念和导演美学之异同,更可以看出中国当代话剧导演理念的发展变化及与中国话剧发展变化之内在关联,并为80年代以后中国大陆话剧的“二度西潮”寻求一个合理的解释。

焦菊隐“心象说”与斯氏体系关系二题

有学者称焦菊隐的"心象说"对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系存在误解,"心象说"应该看作焦菊隐综合体验、表现及中国传统戏曲理论的结果,然而,通过考察焦菊隐研读斯氏著作的史实,并将焦菊隐所论与斯氏相关著述对读,可以看出:焦菊隐所说"在你生活于角色之前,首先使角色生活于你"虽非斯氏原话,但也不是随意杜撰;而焦菊隐对斯氏《演员自我修养》第二部有关"性格化"的理解,恰与斯氏手稿之言不谋而合。焦菊隐的"心象说"并未违背斯氏体系精神,只是在方法层面上有所不同,故与其说焦菊隐的"心象说"是综合三家之说的产物,不如说是斯氏表演体系的中国变体。

略论焦菊隐戏剧—诗观念的发展及其意义

焦菊隐的戏剧—诗观念是其导表演理论的重要基石，也是他对中国现当代话剧理论，特别是导演理论的重要贡献。从焦菊隐戏剧思想的发展来看，其戏剧—诗观念的形成大致经历了三个阶段，即２０年代至３０年代为第一阶段，４０年代至５０年代中期为第二阶段，５０年代中期以后为第三阶段。焦菊隐戏剧—诗观念的意义在于强调了戏剧与诗的内在关联，将诗性的呈现视为戏剧导表演的终极追求。

心象的形成及其向形象的转化──焦菊隐“心象说”概述

心象说是当代著名话剧导演焦菊隐提出的关于演员创造角色的理论。核心内容指角色形象在演员内心体验中的互换形成、环境适应及演员对角色的主观认识等。

焦菊隐“心象说”的理论渊源及历史背景

本文认为焦菊隐"心象说"的理论渊源可以追溯到丹钦科，在四十年代翻译、研究丹钦科理论的过程中，初步具有了"心象说"的基本雏形，心象是演员对扮演角色的形象把握，体验是演员获得心象的基本途径。而五十年代初系统形成"心象说"，则有中国话剧界三个方面的因素起作用：导演《龙须沟》的需要：当时演员的素质水平较低；对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的片面认识，构成焦菊隐提出"心象说"的历史背景。

焦菊隐的翻译思想研究

戏剧家焦菊隐以其卓越的艺术才华,备受世人的赞赏。同时,焦菊隐还是一位优秀的翻译家。从焦菊隐作为一位翻译家的视角出发,文章在对其翻译实践进行梳理的基础上,对他的翻译思想进行阐释,指出作为一位翻译家,焦菊隐不仅有丰富的翻译实践,也提出过颇有见地的翻译思想,在中国传统翻译史上,他的翻译思想不该被忽略。

戏剧的民族化、民族化戏剧与民族戏剧——焦菊隐戏剧民族化思想论析

焦菊隐先生的戏剧民族化思想,是在自身艺术实践中提炼和总结出来的;他提出的"一个基础"、"三个阶段"的理论学说,构建了"戏剧民族化的逻辑基础"→"戏剧的民族化"→"民族化的戏剧"→"民族戏剧"等颇具逻辑力度的"民族化"理论体系;提出"民族戏剧"所具有的民族艺术形式、民族艺术语言、民族思想内容、民族艺术精神四个标准;认为外来戏剧在本土文化土壤中,经过创作者主动改造和本民族文化对其重塑,必然会逐渐符合这"四个标准",因而也就必然成为"民族戏剧"。焦菊隐先生的"戏剧民族化"理论,在当下中外文化交流中不仅具有较高的理论价值,也具有一定现实指导意义。

整体关照 直译传神——论焦菊隐的直译观

焦菊隐的翻译思想长期以来被中国翻译理论界所忽视,对其直译观作了尝试性的梳理和阐释。焦菊隐的直译观是辩证的,并不排除意译的翻译方法。他所认为的理想的翻译应是直译和意译的结合,只是把论述的重点放在什么是真正的直译而已,为的是消除人们对直译的误解或困惑。

焦菊隐的“心象说”再评价

焦菊隐的"心象"一词应当是斯坦尼斯拉夫斯基的"内心视象"的另一种翻译;狭义"心象说"是与斯坦尼斯拉夫斯基的"内心视象"相对而言的演员创造角色的方法,但所指的范围更窄,创造角色的途径和顺序不一样;广义的"心象说"还包含了表现派的技巧和中国传统艺术的成分。狭义"心象说"是"内心视象"的中国化和创造性的运用,广义"心象说"几乎不是焦菊隐本人直接提出来的,不少内容是后人的附会。"心象说"是一套戏剧演出技巧,体现了富有创见的实践智慧,但理论创新不是很大,甚至不能成为一种学说。

论焦菊隐对北京人艺演剧民族化的贡献

在北京人艺演剧民族化的过程中,作为总导演的焦菊隐功不可没。他高度重视剧院与作家的通力合作,力求把北京人艺建成具有中国特色的艺术剧院。其中,郭沫若的三个戏剧为北京人艺探索演剧民族化提供了合适的范本,为民族化路向的确立和完善作出了重要的贡献。

焦菊隐“整体观”翻译思想现代阐释——格式塔心理学视角

焦菊隐的"整体观"翻译思想在中国传统译论中应占有一席之地,对其进行现代阐释,吸收其中蕴含的理论营养,必将对现代翻译理论的建设大有裨益。文章分别从格式塔心理学的整体性、异质同构和图形—背景原理讨论了焦菊隐《论直译》一文中提出的"相对的价值"、"意念的联立"和"思想的过程"。研究发现,焦菊隐提出的3个方面都体现出一种整体观的翻译思想。

何其巩与焦菊隐的友谊

何其巩(1899—1955),安徽省桐城人。1928年7月,他正式出任民国时期北平特别市首任市长,1929年6月被迫辞去市长职务;1936年10月至1946年10月任中国大学校长,其后赋闲在京;新中国成立后任中央文史馆馆员。焦菊隐(1905.12—1975.2),北京人。他是我国现代著名的话剧导演艺术家、北京人民艺术剧院演剧学派的奠基人。一个是国民党政界人士,一个是新中国的话剧艺术家,他们之间怎么会扯上关系呢?据有关档案史料记载,在民国时期他们之间就已经建立了十分牢固的信任关系。

焦菊隐与北京人艺的“话剧变法”

北京人民剧院(以下简称'北京人艺')的原总导演、副院长、著名导演艺术家焦菊隐先生是剧院的创建者,也是'话剧变法'的开拓者和领军人物,他离开我们已经有近40个春夏秋冬。为此,谈论这个话题的意义就显得格外重大和深远了。如果再不能把这个命题探讨得清楚一些,并继续为之奋斗下去,那就无法向老人家作出交代,而深深地愧对于他了。那么,何为'话剧变法'呢?其来源和目的又是何在呢?我以为。

戏剧翻译大师焦菊隐的翻译作品分析

焦菊隐先生不仅是我国著名的戏剧理论家和导演艺术家,还是位多产的翻译家,尤其是在外国戏剧翻译方面建树卓著,堪称翻译大师。本文着重归纳焦菊隐先生的翻译成就,并概括其翻译思想,以期对文学翻译或剧本翻译工作带来一定的启发。

对戏剧与文学关系的再认识——从焦菊隐的“戏剧—诗”观念说起

本文梳理了焦菊隐"戏剧—诗"观念的形成过程,强调了其诗性意识从着眼于剧本的文学价值提升至对戏剧本体的认识,并最终在传统戏曲的诗性特征上找到二者契合点的理论发展轨迹。另外,探讨了焦菊隐重视戏剧文学性的重要意义:不仅对早期重表演、轻剧本的理论偏差形成有力的反拨,同时也为当今话剧艺术发展提供了可资借鉴的理论资源,即可从剧本理解、戏剧观念及文学素养等方面加强戏剧性与文学性的有机融合,共同构筑和谐的艺术整体。

焦菊隐”心象说”简论

通过对焦菊隐“心象”说的理论渊源、基本涵义、舞台实践等方面的梳理,阐述了”心象”说在中国话剧导演理论中的重要地位和深刻意义,并指出了重建具有中国特色话剧导演理论体系的重要性。