有意味的“停顿”——焦菊隐对契诃夫戏剧的独特接受

在焦菊隐的译介对象中,契夫占据相当大的比重。理解契诃夫所刻画的生活,“停顿”是关键。“停顿”可以在静与动的对衬关系中制造“紧张的静默”,由内而外地产生情感节奏,以无声与有声的对话创造协和的整体。焦菊隐对契诃夫“停顿”的评介,挪用与创造,体现出他在中外戏剧交织融合之中独创的剧场美学。

跨媒介视域下的情感流动与意象生成——重审焦菊隐的诗意戏剧美学观

焦菊隐的诗意戏剧观,意谓导演在舞台上描绘出蕴含深厚情感的戏剧形象,本质上是一种由浪漫主义通向象征主义的美学观念。我们可将“诗意”视为焦菊隐一以贯之的美学理念,而将“戏剧”视为实现这一理念的艺术手段。焦菊隐在青年时代创作象征主义诗歌,未能为诗情寻得典型意象;“戏校时期”逐渐形成跨媒介的戏剧观;“心象”概念的提出,揭示了象征主义诗学、契诃夫剧作与斯氏体系原理的内在契合;“话剧民族化”的形式实验,继续秉持横跨不同媒介为戏剧人物情感寻求意象表现的创作思维。焦菊隐的诗意戏剧美学观,使他毕生渴望为情感流动捕捉具体意象。

焦菊隐的翻译思想研究

戏剧家焦菊隐以其卓越的艺术才华,备受世人的赞赏。同时,焦菊隐还是一位优秀的翻译家。从焦菊隐作为一位翻译家的视角出发,文章在对其翻译实践进行梳理的基础上,对他的翻译思想进行阐释,指出作为一位翻译家,焦菊隐不仅有丰富的翻译实践,也提出过颇有见地的翻译思想,在中国传统翻译史上,他的翻译思想不该被忽略。

整体关照 直译传神——论焦菊隐的直译观

焦菊隐的翻译思想长期以来被中国翻译理论界所忽视,对其直译观作了尝试性的梳理和阐释。焦菊隐的直译观是辩证的,并不排除意译的翻译方法。他所认为的理想的翻译应是直译和意译的结合,只是把论述的重点放在什么是真正的直译而已,为的是消除人们对直译的误解或困惑。

论焦菊隐对北京人艺演剧民族化的贡献

在北京人艺演剧民族化的过程中,作为总导演的焦菊隐功不可没。他高度重视剧院与作家的通力合作,力求把北京人艺建成具有中国特色的艺术剧院。其中,郭沫若的三个戏剧为北京人艺探索演剧民族化提供了合适的范本,为民族化路向的确立和完善作出了重要的贡献。

焦菊隐“整体观”翻译思想现代阐释——格式塔心理学视角

焦菊隐的"整体观"翻译思想在中国传统译论中应占有一席之地,对其进行现代阐释,吸收其中蕴含的理论营养,必将对现代翻译理论的建设大有裨益。文章分别从格式塔心理学的整体性、异质同构和图形—背景原理讨论了焦菊隐《论直译》一文中提出的"相对的价值"、"意念的联立"和"思想的过程"。研究发现,焦菊隐提出的3个方面都体现出一种整体观的翻译思想。

寻求与建构:论焦菊隐的戏剧翻译

戏剧翻译是焦菊隐戏剧活动的主要内容之一,贯穿于他戏剧思想形成的关键时期,对他的戏剧理论发展和戏剧导演实践都具有重要的理论价值和现实意义。焦菊隐的戏剧翻译整体上与时代特征相契合,顺应了"五四"以来社会文化的变迁和抗战时期民族艺术的发展。此外,焦菊隐的戏剧翻译反映了他的审美倾向和艺术追求,从翻译目的、译剧选择和翻译方法三个层面呈现了他的戏剧翻译观,并对其现实主义导演风格的实践和话剧民族化思想的转变产生了积极的影响。

焦菊隐谈《一年间》的导演

焦菊隐导演的第一部话剧作品是夏衍创作的《一年间》,戏剧上演后,引起强烈反响。但由于史料匮乏,焦菊隐与《一年间》的关系未引起学界的充分注意。剧目上演后,焦菊隐在桂林《扫荡报·抗战戏剧》上发表了《关于〈一年间〉》,谈了他对《一年间》剧本的认识,回顾了话剧的排演过程,表达了焦菊隐对导演艺术的理解及由此带来的困惑。该文未收入焦菊隐作品集,亦未见于各种传记材料,是焦菊隐的一篇重要佚文,对理解焦菊隐的导演艺术有着重要价值。

十七年话剧舞台灯光的技术升级与风格演变

随着剧场艺术的正规化,十七年话剧舞台灯光的技术得以全面升级,从之前的一穷二白提高到能适应大多数创作要求的程度。写实性灯光设计从技术升级中获益最多,曾长期困扰舞美界的灯光与戏景配合的诸多问题,亦得到一定程度的解决。从美学角度来看,支配着舞美界的"再现"框架也开始出现松动,其中灯光设计功不可没。以上因灯光软硬件的改变而出现的种种新气象,集中体现在十七年期间重点剧院的演出中,其中的经验与教训,值得后人记取。

焦菊隐与北京人艺舞台空间美学形态的确立

焦菊隐的演剧创造及其诗意的美学理念,对北京人艺舞台空间的构成和美学形态的确立产生了重要影响。面对不同类型的戏剧文本,焦菊隐善于选择适宜的戏剧符号进行舞台空间的组合,这使北京人艺的舞台演出带有鲜明的艺术个性和审美自足性。现实题材话剧和历史剧分别体现了焦菊隐舞台空间创造的不同追求,典型化、地域化的社会公共空间和写意性、民族性的诗化审美空间正是这两种追求的典型特征。焦菊隐对舞台空间的美学创造是焦菊隐导演学派的基础环节,也是北京人艺演剧学派和艺术风格的重要特色,影响了北京人艺一代导演的舞台创造。

林兆华导表演艺术与话剧“中国学派”的探索发展

早在建国初期,焦菊隐先生就提出建构话剧"中国学派"的艺术理想,即将东方戏曲美学与西方戏剧的表现方法相互结合的创作原则,并在《茶馆》等经典戏剧中践行。新时期后林兆华继续了对"中国学派"话剧理想的探索,他以传统文化为根基,吸取传统戏曲表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点,同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观"面具"的创造等方面表现出现代品格,在继承发扬中国传统戏曲文化精髓的同时,求新求变,实现"一戏一格",使话剧"中国学派"进一步发展完善,构建了中国当代话剧令人神往的景观。

焦菊隐1950年致巴金信札六通考释

《中国现代文学馆馆藏珍品大系:信函卷(第一辑)》内,收录焦菊隐致巴金信札四通。因编者不明信札的写作时间,导致信札编排顺序错乱。据初步考订,真正顺序应如下:第一通信札应为原排第二通信札,写于1947年4月15日;第二通信札应为原排第三通信札,写于1950年1月2日;第三通信札应为原排第四通信札,写于1950年2月13日;第四通信札应为原排第一通信札,写于1950年3月8日。这里可看出,有三通为焦菊隐写于1950年的信札。另,周立民先生新提供两通焦菊隐10月15日、10月23日致巴金信札,从内容可推断这两通信札为前后连贯信件,仍旧写于1950年。综合1950年的现存焦菊隐致巴金六通信札,其文字呈现特殊的思想史意义,透露原国统区代表性文人巴金、焦菊隐的文化心态。

“反形式主义斗争”背景下的戏剧革新——焦菊隐、梅耶荷德及其他

焦菊隐和梅耶荷德都曾经在"反形式主义斗争"的背景下从事戏剧革新,但二者存在很大的差异。梅耶荷德早在1935年就敢于反潮流,指出中国戏曲是假定性艺术;而焦菊隐到1950年代还坚持说:"戏曲的创作方法,是现实主义的,戏曲是属于体验派的范畴的。"这是个明显的理论失误。假如说戏曲是现实主义的,那只能是广义的,是指它以某种方式反映了社会生活,并不是说戏曲的表演是体验派的。焦菊隐在理论上的失误使他从事的话剧民族化只获得了有限的成功。

焦菊隐与北京人艺演剧学派

焦菊隐创立了具有鲜明民族特色的北京人艺演剧学派,其形成经历了一个漫长的过程。这一学派继承并发展了丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系,为现实主义的演剧理论输入了新的血液;揭示了话剧民族化的规律,为话剧民族化开辟了广阔的道路;把话剧艺术恢复和提升到诗的本位和高度。焦菊隐—北京人艺演剧学派的理论体系对中国话剧“现代化”的发展显示出它越来越重要的意义。

翻译多元因果论视阈下焦菊隐双重重译研究——以《女店主》一剧的转译与自我重译为例

“双重重译”指译者首先通过中介译本“转译”某原著,后来又对自己的这一译本进行“自我重译”。双重重译现象是焦菊隐30余年戏剧翻译生涯中的重要特色,而目前尚未得到学界关注。因此,本文选取该现象为研究对象,以焦菊隐《女店主》1927年初译本与1957年重译本为典例,在翻译多元因果论视阈下,结合戏剧学理论,着重探析前后两译本的差异及缘由。研究发现,第一,质料因与动力因共同推动了《女店主》重译本在戏剧学层面产生变化,更有效地再现了原剧的结构要素、形式特征与主题思想;第二,目的因、形式因与动力因共同促使重译本在翻译学层面发生转变,从“改译”回归了“直译”。此外,本文借助双重重译现象,进一步探索了翻译多元因果论“四因”之间在并列关系之外存在的前提、互动与主次关系。

翻译转换理论在侦探小说汉译中的应用——以爱伦·坡的《莫格街疑案》两汉译本为例

《莫格街疑案》被认为是第一部真正意义上的侦探小说,对其研究主要集中在文学方面,对其译本的研究较少。文章以此侦探小说为研究对象,选取了焦菊隐译本和曹明伦译本,用实例说明翻译转换理论在侦探小说汉译中的实用性,以期丰富该小说的译本研究,提高对卡特福德翻译转换理论的重视,进而推动翻译研究的发展和中外文化的交流。