“富春样”与黄公望——董其昌——王原祁谱系

黄公望的历史意义主要在于为中国古代山水画布局建立了一个较为完美的范式,并且衍生出新的黄公望绘画语群,即所谓"富春样"。这已经不是一个孤立的符号,而是一种传承不断的"传统"、一种"文人精神"。董其昌和王原祁等人正是沿着其轨迹,在继承与修正中完善了中国绘画的表现形式。

成法与气韵:从董其昌到王原祁、石涛——一条切入中国后期绘画传统的内在线索

董其昌通过绘画史系谱的清理,使得对古法的遵循与对气韵的领悟达到内在统一。在他那里,绘画一方面成了一系列古人既有形式语汇的重新处理过程,又是一个"不合而合"、气韵天成的自然运作过程。王原祁与石涛对董其昌身上两个方面各有侧重,一重法式规则,一重自然率性,但都对"习气"提出批评,表明一种危机意识,同时以其绘画理论与实践从不同方向对这种危机作出回应。

王船山元气论阐微

王船山所谓"气"是一个含义错综复杂易致误解的概念。但从根本上,船山认为气是元气,是宇宙及其万有之本真。元气以"合二为一"又"分一为二"为特性,故有种种之变化,生出形态各异的气,形成特定的气化层次结构,使宇宙化生从无体无形到有体无形,再到有体有形,体用兼备,各成一定之体用的现实事物层面。

从董源到王原祁:山水画地域意识的弱化与秩序意识的强化

五代两宋时的山水画作都具有浓郁的地域性特征和宛在"真山水"中的实境感。五代董源山水中的平坡、浅滩、丛林、芦汀等通过一种源自实景观察的位置经营,形成了其"平淡天真"特色。明董其昌提出"南北宗论",董源画法成为"南宗正脉",并且经董其昌的异解,最终在清初"四王"之一的王原祁那里,被转换成富有人工秩序营造、具有"大君气象"的山水样式。王原祁通过"龙脉说"来强化对山水诸形势要素的"正局"秩序营构,通过对董巨山体形态的样式继承改造和笔墨"清润中和"的审美表达,实现了其山水画审美气质上的"大君气象",从而将董源山水中表现"江南真山"的实境感转换成为一种充溢着"庙堂气"的秩序感。

王冰所见《素问》之“世本”考

针对王冰《黄帝内经素问注·序》中“世本纰缪”之“世本” ,今人大多认定为全元起本之说予以考证。列举王冰注文中“一为”、“或作” ,所引别本注文有“全注”与“一经言”之别 ,对“世本既阙第七二篇”之质疑 ,以及全元起本并未尽赅“世本纰缪”现象的具体分析 ,认为王冰所见之“世本”并非仅全元起一本。

中国画笔墨的表现形式

笔墨对于绘画者来说是至关重要的,它不仅是一种表现主题的媒材,更重要的是一种带有观念和文化指向的语言,中国画借助线、墨、色等手段,在绘画中表现为一种从传统到现代的转变,从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显,笔墨随时代的发展不断变化,从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。

由通行本《素问》编次看王冰对古籍整理的贡献

王冰编次《素问》,是在全元起本及别本的基础上进行的。通过分析全元起本《素问》、通行本《灵枢》、通行本《素问》的篇目卷次,认为全元起本《素问》及通行本《灵枢》,前后篇目内容安排杂乱,缺乏相关性。而王冰编次的通行本《素问》,内容论述集中,系统性较强,对后世影响很大,故王冰对整理中医古籍的贡献,不容置疑。

王元启交游考述

王元启是清代前期一位著名的文人学者,他的学术成就的取得和思想主张的形成除了与当时的社会环境以及他的家庭背景等因素密切相关外,也离不开他与文坛师友的交游。既有与志趣相投的郁印殊、萧荩思等友人的相伴,也有与钱载、翁方纲等人的诗酒唱和,还有与陆燿、胡德琳等人的切磋问学。考证与王元启交往的人士及其主要活动,可以加深我们对王元启本人的了解,也有助于我们准确定位其社会角色。

王元启年谱

王元启作为清代教育家和历算家,主要活动于乾隆时期,曾在多所书院讲学。依据《祗平居士集》《惺斋先生杂著》等目前所见史料,以年谱的形式述其生平、交游和学术,以反映乾隆时期大多数中层学者的生活状态和学术交往动态。

柳诒徵改编《太仓太原王氏宗谱》的问题

作为清代画坛领袖的王时敏,其祖孙、父子、叔侄继承关系错综复杂,柳诒徵引用《太仓太原王氏宗谱》,予以简化,产生问题。本文依据第一手资料,恢复历史本来面貌,主要是澄清了王时敏、王原祁在血统上是祖孙、在宗法上是叔祖侄孙的双重关系,治清画史者不可不知。

“广陵恶习”与石涛无关——兼论“维扬工力”

清代王原祁《雨窗漫笔》中有一则画论:广陵、白下,其恶习与浙派无异。此画论为众多美术史论家们所引用,对其中所谓的广陵恶习,很多人认为指向石涛,至少包括石涛。而通过考证,广陵恶习应另有所指,即指李寅、袁江、王云一派的绘画,从而证明广陵恶习与石涛无关。

王安石的元气说

王安石的元气说体现了其治学思想和方式的独特性。元气与道是联系在一起的,道是本体,元气是作用。所以,当王安石阐述元气与冲气的关系也用到"体用"这对范畴时,这里的体用论不是本体论意义上的体用论。五行不仅与物质联系在一起,而且与精神联系在一起,可见物质与精神是同一的。

山水画龙脉理论的图像解读

清初画家王原祁在《雨窗漫笔》提出了山水画的龙脉理论。山水画的龙脉逐渐形成了一种特殊的视觉景观。山水画的龙脉理论是把堪舆学的龙脉理论借引到绘画实践中的时代创新。中国山水画发展至宋元后把可居可游作为追求目标,绘画大师把生活中建筑选址、修路架桥问题转化为艺术景观的绘画问题,中国传统山水画把传统建筑同自然环境完美和谐地移植在艺术创作中,自觉地实现艺术的超越与龙脉的图像景观化。

性出于气 有善有恶——王廷相的气质人性论

王廷相是明代中期气学的代表人物,他以元气为世界的本原,将理纳入气中,认为理为气之理,没有超越于气之外的理。在理气论的思想指导下,提出了性出于气,人物之性无非气质所为,离气不能言性,气质之性之外无本然之性;性出于气,有善有恶,人性可通过教化和习行而为善。

浅谈王原祁画学思想中的构图理论

"四王"在清初山水画坛占据主流地位,直接继承了明末董其昌衣钵。作为后二王之一的王原祁来讲,他不仅在艺术实践上具有较大成就,而且具有较高的理论修养。通过对其《雨窗漫笔》中的构图理论的分析,阐明他在继承董其昌、王时敏的基础上,对传统的重新认识。

王元启《读欧记疑》的校勘方法及其特点

《读欧记疑》是清代王元启在整理欧阳修集的基础上,对欧阳修文章进行校勘、评注的著作。王元启《读欧记疑》的校勘方法为参校异本、本书互证、旁考他书、推理论证。另外,《读欧记疑》还体现了王元启分析致误原因、多闻阙疑的校勘态度,是为其校勘特点。

三件王原祁画作的辨伪

本文就传世的三件相互关联的王原祁画作,即两件年款相同的《仿大痴山水图》轴以及与其中一件题识雷同的《西岭云霞图》卷,一并加以讨论,通过对其中文字及其书法、绘画风格的考鉴,认定此三件作品为伪作。

博尔都疑年及交游考

清朝建立后,经过顺治和康熙初期的过渡,国家日趋承平安定。到康熙中期,满人汉化的程度加深,涌现出一批热衷于汉文化的宗室文人群体,在清初艺坛上扮演了重要角色,形成独特的文化景观。博尔都便是其中最具典型性的人物之一,他与汉族文人名士往来频繁,交游唱和,取得了突出的艺术成就,无形中对满汉文化的融合与发展起到了促进作用。然而,前人文献对他的记载往往一笔带过,并多有舛误之处。因此,本文从文献考辨入手,分析文本异同,纠正前人史料谬误,对其生卒年、爵位予以确认。再结合《问亭诗集》与传世作品,以图史互证的方式,力图生动地呈现博尔都与汉族文人画士的交游情景与生活状态,并对其所藏作品予以剖析。

清代宫廷画家唐岱和张雨森

本文以清代内务府造办处档案为主,结合画史中的有关记载,叙述宫廷画家唐岱和张雨森的关系,并由此探讨“四王”绘画风格对于宫廷山水画的影响,从一个侧面揭示了“四王”绘画及其画派成为清代画坛“正统派”的缘由。

山川焕彩：再议王原祁的应制山水与清宫院画

“四王”画风与清宫院画之关联,在21世纪再度成为学术研究的焦点。这一研究的活络气象与清宫画史研究视野的拓展有关,特别是近年来以帝王为主导角色的思考,乃至对宫廷制造之功能意义的探索等。是以,原被贬抑为宫廷画家应制之作的清宫院画,于今日学界不断获得新的关注。本文延续此思考方向,希望重新思索与评价“四王”风格于清宫所扮演的角色。本文将集中探讨王原祁与清宫的互动成果,检视王原祁的宫廷经历如何影响其绘画创作,并说明这样的调整与变化于清宫艺术中的关键意义。本文研究的王原祁臣字款作品以台北故宫博物院藏画为主,共计十八组件。文中梳理了此批作品的形制与尺幅,并指出其中超过150厘米以上的大幅作品之独特构图设计。整体而言,王原祁此类应制山水,一有传达山水中的现世感的特色,二有构造画面的推远效果,三则透过设色强化山水中的块体结构感和光线效果。可见,王原祁的应制山水有其独特的价值。