概念·样态·方法——“1950年代美术”与视觉文化研究

“1950年代美术”指称“十七年”美术中前10年的美术形态,它是社会主义现实主义向“两结合”的过渡阶段的产物。“1950年代美术”的起点可以追溯到1949年的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会,而1960年的中国美术家协会第二次会员代表大会确立“两结合”的标准,则宣告“1950年代美术”告一段落。不同美术家群体在1950年代不断调整创作策略,以适应时代要求,使得“1950年代美术”呈现多元和复杂的样态。从社会整体的视觉状况考察,1950年代的文化转型内驱力和多种视觉媒介的互渗与协同,构成了1950年代的视觉文化形态。以视觉文化研究的方法介入“1950年代美术”研究,可以达到拓展研究视野和提供新问题、新路径的目标。

新旧美术批评的分野:第一次文代会“艺术展览会”

从美术批评史的角度来看,第一次文代会及其美展的批评实践标志着一种新的批评标准、批评方法与批评体系的确立。新旧美术批评的分野是通过批评家们在第一次文代会美展前后持续的批评实践形成的。从批评家对第一次文代会美展参展作品评选标准的讨论到钟惦棐对朱金楼的批判,新美术批评的形态逐渐清晰。

新中国成立以来诸语境下的写意油画及其概念分析

万历二十九年（1601年），利玛窦向明神宗呈现圣母像，西方油画第一次进入中国。康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等人将油画技法带入宫廷之中，后来也有中国画工受命向传教士学习油画。

他者之辨--作为批评的1950年代外国美术译介

新中国成立初期,国家实行全面学习苏联的政策,文化艺术亦如此。这直接影响批评家如何选择和译介外国美术:一方面在对外国美术家和美术作品的选择上,主要以苏联和社会主义阵营为主,资本主义阵营艺术家需具有突出的“进步性”才可以作为译介的对象;另一方面,批评家翻译和参照的艺术史论文献多数是苏联文本,也即是说,我们是按照苏联的视角去认识世界美术。可以说,1950年代(尤其是1950年代上半期),由于意识形态与教学层面的双重需求,对苏联美术的广泛译介构成了中国与苏联之间的不对称权力关系。然而,在文艺政策相对宽松的时期,非社会主义阵营的美术,也被策略性地译介到国内,对它们的推介和评价体现了国内批评家探寻另一种世界美术观的尝试。

1979年的“无主题”与重塑历史画——油画家反思“主题”的两个向度

美术的发展往往和社会、政治的变革并不同步,美术有其自身的历史逻辑。按照T.J.克拉克的理论,艺术与社会之间的中介是惯例,换句话说,只有首先对绘画传统或者惯例做出改变,社会现实才能在图画中有所反映。美术的变革往往滞后于社会的变革,这种滞后表现在美术家们依然延续着前一段时期的创作模式与风格样式,例如彭彬、靳尚谊的《你办事,我放心》,何孔德、高虹的《我们的好总理》,张祖英的《创业艰难百战多》等等。

从“固定之写生”到“全体之写生”——俞剑华写生旅行中的跨媒介视觉生产

从1919年到1942年,俞剑华进行了多次写生旅行,其间撰写写生旅行记、作画、摄影,这些跨媒介的视觉生产体现了他不断变动的写生观念。在早期的写生旅行中,俞剑华践行西画固定视点的作画方法;同时,他的游记也以此为媒介写景抒情。1931年,俞剑华首次在旅行中尝试国画写生,他采取固定视点现场作画,却在游记书写中运用传统山水画“游观”的视觉方式。20世纪30年代中期,俞剑华的国画写生方法逐渐成熟,他追求一种游观的、永久的、发生的、综合的“全体之写生”。“全体之写生”的观念也浸润在他多种媒介的视觉生产之中,形成媒介的共振。

形式的共振:1954年的“描述性批评”与速写、风景画的兴起

1954年,因改进美术创作脱离生活、内容空乏之需,大量的苏联情节性绘画及其批评被译介至国内,加之第二次文代会对社会主义现实主义创作方法的提倡,促进了“描述性批评”的流行。国内的批评家们开始自觉地运用“描述性批评”对创作进行解释和引导,在很大程度上改变了此前“规范性批评”话语的教条、空洞与同质化。“描述性批评”着力于对作品的情节复述、细节描写,强调深入人物的情感,建立“作者-画中人物-观众”的共情结构,是一种认同的、褒扬的批评。这种批评方式与1954年流行的速写、风景画在形式上形成契合、呼应与共振,推动了速写、风景画的兴起。

“现代”的概念史——重思1980年代中国美术现代进程的另一种视角

本文以“现代”概念为切入点,试图进入1980年代中国美术的现代进程之中,研究中国美术在这十年中获得现代性的方式、策略及其困境。通过“现代化”概念的嬗变过程展现艺术领域与政治领域的相对分离;通过宏大的“现代”概念的转型研究美术家个体意识的发生及集体主义宏大叙事的消解;通过现代对传统的仿效和对立探寻中国美术“现代性”的文化语境。

“创新”之维——“两结合”与美术新范式的建立

1961年“文艺十条”(后修订为“文艺八条”)发布后,文艺界迎来较为宽松的创作氛围。美术家们试图突破1950年代的美术样态,建立符合“两结合”的新范式。这集中体现为美术家和批评家对于“创新”的理解、书写、阐释与实践。起初,破写实之“格”,跳出生活,重视表现精神与情感,采取想象和夸张的手法被认为是具有创造性的行为。进而,形式创新在青年美术家中迅速流行,这种僭越的尝试很快遭到批判。“创新”的界限被批评家收缩,他们激进地强调创作的主观意志与理想,使“两结合”走向终结。

作为研究方法的策展——“画道革新”的策划与书写

作为艺术史学者和策展人,巫鸿的一段话值得深思:“我自己既做研究也做策展,同时一直在思考策展能不能成为一种特殊的研究方式。我认为策展人的要件是需要对空间有感觉,因为最终展览是在空间里呈现,而非停留在文本。我了解的一些研究者,他们对形象毫无感觉,但对文字颇为敏感,这类研究者可能很难做好策展工作。好的策展需要具备空间的意识.

原型·构图·方位——梁世雄《高原雄鹰》与他的西藏速写

1965年8月,梁世雄受文化部委派随中央代表团赴西藏访问,历时四个多月,深入生活,速写采风。结束西藏之行后返京,在西藏驻京办事处闭门创作五个月,为人民大会堂西藏厅绘制国画《高原雄鹰》。本文根据《高原雄鹰》的八幅画稿以及梁世雄西藏笔记与速写,试图分析艺术家创作《高原雄鹰》的主题原型、风格传承、形象推演、构图逻辑,以及画作所承载的历史与现实意义。

向心·鸟瞰·透视——再现“北平入城式”的三种构图策略及其空间激活

1949年2月3日,人民解放军举行"北平入城式"。艺术家参与了这一重要历史时刻,用摄影、电影、绘画等手段对此进行记录和再现。随后,他们或通过现场速写,或参考报章图文,创作了一系列再现"北平入城式"的绘画作品。在此过程中,艺术家们选择了不同构图策略,将入城式现场激活为一个承载历史、政治与艺术观念的场域,这不仅是绘画技术问题,更带有视觉文化与政治现实互动的深刻烙印。

人民的风景——20世纪50年代关山月与北京地区画家艺术中的首都及其视觉性

关山月于1954年、1956年两赴北京,创作了二十多幅写生作品,既有城市形象,也有公园和京郊景致。同时期在北京进行写生创作的还有李可染、张仃、郭味蕖、古元等北京地区画家。他们是如何选择视觉主题的?又是如何经营画面、选择技法来实践符合新社会现实的风格?作为新都视觉形象的重要形式,绘画与摄影、电影、画报、游览图书、海报招贴上的城市视觉风景会有怎样的影响与同构?本文试图探寻一个问题,即,综合50年代北京建设的历史文献与广泛的视觉材料,来阐述艺术是如何调整其自身的观念与形态、重塑或调整其构成来匹配社会与政治的变化,"阶级"、"意识形态"、"景观"与新的视觉文化是如何在绘画上或隐或显地留下印记。

图像·地域·民族——关山月写生作品中的西北图景与民族观念

20世纪初期的民族危机使西北从一个模糊的地理概念转变为关系到民族存亡的文化疆域。我们不得不转向西北,去寻求"生命线"和新建立新的国家民族观念。对照"万国"我们渐渐明晰了"国家"的概念:抗击侵略,我们才用多民族的中华民族代替了汉族中心主义的观念。在这样的历史情境之中,我们便不能简单地将关山月西北写生的行为和创作视为单纯的艺事,其中印证了时代观念的转向,同时,这些作品也,隐喻、表述和塑造了新的思想。

共享的“目光”——20世纪60年代“合影画”的视觉经验与文化想象

1956年照相业的公私合营推进了服务性照相的普及,日常合影作为大众视觉行为,逐渐成为时代普遍视觉经验的重要载体。合影的视觉经验对绘画产生影响,生成了一种特殊绘画类型——"合影画"。从"合影"到"合影画"的转换动力,一方面,来自人像摄影与肖像画两种艺术类型的内在联系,另一方面,源于20世纪60年代中国革命家史编写的政治实践。艺术家们不仅利用"合影画"的形式承载时代的视觉文化,将合影的象征意义从私人领域扩展到国家层面;他们还创造性地以"合影画"为媒介,建立起个人、家庭(集体)与国家之间的文化想象。

言此意彼——1950年代末的印象主义之争与现实主义的批评体系

1950年代末,由苏联关于印象主义的争议引发国内美术界开始了长达数年关于印象主义的讨论。在反对教条主义的时代思潮下,中国的批评家们努力摆脱苏联批评话语的束缚,按照适合中国语境的方式去言说与阐释。同时,讨论印象主义与现实主义关系的批评实践祛除了对于现实主义的教条理解,开启通往广阔现实主义的道路。最后,在关于印象主义风景画的评价讨论中,批评家们跳脱现实主义的评价体系,在承认印象主义风景画独立价值的同时,也试图建立另一套批评价值体系。

谱系·主体·视觉--关于红色美术研究的几点浅见

因题材的缘故,红色美术研究容易陷入“图史互证”的简单化处理之中。本文将从红色美术的边界、红色美术与历史的关系、艺术社会史的方法与红色美术研究三方面进行铺陈;而后结合当前的研究案例和笔者的研究体会,简述红色美术研究中几个容易被忽视的要点,力争使红色美术的研究工作回归作品、艺术家和视觉。

从“塞外生客”到“中华民族象征”的骆驼形象——关山月《塞外驼铃》与驼运图像的新观念

1943年,关山月携夫人李小平与赵望云、张振铎一行前往西北写生。是年秋,关山月在玉门创作《塞外驼铃》,描绘在沙漠中艰难行进的蒙民驼队。1945年1月13日,关山月在重庆举办"西北纪游画展",郭沫若前往参观,并为《塞外驼铃》题诗作跋。本文以《塞外驼铃》为切入点,试图展现晚清民国时期骆驼形象产生、传播和接受的历史,梳理在抗战时期驼运图像新观念的建构过程,解释骆驼形象是如何从作为异域旅行想象的"塞外生客"转变为任重道远的"中华民族象征"的。

批评的批评——关于20世纪中国美术批评的一种研究方法

批评研究的传统方法往往聚焦于批评史的梳理和批评理论的逻辑构建。“批评的批评”,即“元批评”,则力图将批评视为独立学科,对其进行基础研究,涉及批评的类型、批评的方法、批评的主体、批评的内在形式以及批评在社会历史、文化、意识形态纬度的塑形等等。本文将从批评研究的传统切入,阐述“批评的批评”作为批评研究方法的重要价值,列举其问题视阈;并结合20世纪中国美术批评,简述“批评的批评”在具体研究中的应用。

概念史视域中的艺术史与图像

一概念史研究的理论、方法与实践 18世纪以降，在德国已经存在一种具有自觉性的“概念史”[Begriffsgeschichte]，这一术语来自黑格尔。最早的表述出现于黑格尔的《历史哲学讲座》，指称考察艺术、法律和宗教的一种历史类型，可以纳入哲学史的范畴，