民间想象的西王母——以世俗宝卷中的王母为例

世俗宝卷中的王母形象虽是根据小说、戏曲改编而来,但更强调王母凡人的性格与民间的审美趣味。小说、戏曲中,普遍将王母视为玉帝的配偶神,庆寿、献桃、度化成仙是王母的主要工作。王母职掌虽与人间后妃靠拢,但整体表现却是超凡脱俗的。提及王母的世俗宝卷有三类:一种是与牛郎织女故事有关,一种是女儿私自下凡故事,一种是王母主掌蟠桃园和女仙产生联系的故事。宝卷中的王母职能在长生延寿、主掌刑罚等部分大幅下降,反倒是母亲的身份与天界纪律守护者的职能被放大,只是王母依血缘亲疏来决定对女仙的惩处,展现了天界对人世间的反映。总的来说,世俗宝卷中的王母不仅职能上仙味尽失,性格上也越来接近凡间俗妇,可以说是一位以民间的想象建构出的王母形象。

江南的牛郎织女宝卷研究

江南地区的三本牛郎织女故事宝卷,是目前仅见的有关牛郎织女故事的宝卷,都出现在江苏苏州北部,但内容有不少差异。造成差异的原因,部分虽来自故事情节的变异,但宣卷先生的新创、仪式性运用与宝卷本身的特质,才是导致三种宝卷出现不同风格的主因。这三种宝卷展现了更多江南宝卷"现在进行式"的可能性与变异性。牛郎织女宝卷的结局,与一般故事宝卷的情节产生明显不同。

照花前后镜:《金锁记》的美丽与哀愁

京剧《金锁记》一如张爱玲小说，表现了女性压抑、隐忍、扭曲、终于变态而接近疯狂的一生。但戏曲不等于小说，如何将文字中的图像意念，变化为舞台的立体动作，则有赖编剧的慧心巧思。本文不提来自原著语言产生的机锋，也不提新编曲白的处处双关，单单着眼于为表现摆荡在踏实爱情与黄金枷锁间的纠结情绪而安排的交相对映。

阅读的宝卷:上海惜阴书局印行的宝卷研究

“宝卷”是“宣卷”的脚本,这种“文体”已被较多的学者关注,成为研究俗文学、主题学或民俗流播不可忽略的素材之一。凭借发达的石印技术,宝卷在清末民初大量被印制,成为通俗的读物,日本学者泽田瑞穗称这一时期为“新创作读物化宝卷时期”。当时上海约有二十多家书肆印行宝卷,其中惜阴书局印行的几乎全是文学故事宝卷。惜阴主人因出版与销售的需要,“校正”“重定”“编辑”规整各种文学故事宝卷,使得惜阴书局石印宝卷的外在形式具有封面版式、内文的编排、页数、售价的趋同性。内在特质则是叙事套式规整,具体表现为:卷本皆有开卷、结卷偈的形式;开头结尾叙事;新增谪仙历劫、发心向善、游地府、哭五更、女性修行等惯用情节。惜阴书局大规模且系统性印行宝卷,并将宝卷的外在形式及内在特质统一规整,使宝卷成为劝人向善的阅读文本,见证了宝卷从善书“广印流通”“抄写有功德”到“版权所有,翻印必究”的商业发行的发展过程。

江苏常熟宣卷活动的新变及其意义

江苏常熟地区的宣卷活动是与民间信仰紧密结合的木鱼宣卷,宝卷、宣卷被列为中国非物质文化遗产名录后,宣卷的技艺产生了变化。表演形式、基本曲调、宝卷内容都发生了很大的变化,从目前观察,常熟宣卷是一种结合民间信仰,植根于常熟人民生活中的仪式活动,且能在不改变原有核心精神的情况下,不断地自我发展、创新,以满足民众的需求。

吴地流通的狸猫换太子故事宝卷研究

本文以狸猫换太子故事为例,探讨有关宝卷文本的编创、传播及其与俗文学的关系。针对流传于吴地的石印本、手抄本及口述本的宝卷故事"狸猫换太子",依据罗兰巴特"核心事件"概念,辅以格雷马斯六行动素,系统梳理后得知:石印本《李宸妃冷宫受苦宝卷》的情节安排与叙事方式和小说《三侠五义》相同,应是据此改编;手抄本《落帽风宝卷》与清代小说《万花楼演义》相同;口述本《狸猫换太子》与《落帽风宝卷》同为小说《万花楼演义》系统,但故事较完整,全文说多于唱,且充满地方语言谐趣。无论石印本还是手抄本的"狸猫换太子"故事,皆与小说关系相当密切,但二者各自流传,未见其相互影响;靖江口述整理本《狸猫换太子》宝卷,种种特质皆显示更近似评话。吴地宝卷多改编自小说、戏曲与弹词,评话较少。靖江或因其地理的特殊性,在卷本中多有改编自评话的宝卷,或是受评话影响的宣卷方式,这应该是吴地宝卷中的特例。

“擬寶卷”的叙事模式初探——以《繪圖珍珠塔寶卷》爲例

寶卷原爲宣卷時底本,但在發展過程中,吸收各種俗文學作品,改編成各種文學寶卷,後因石印技術發展,經各大書局大量印行,成爲通俗讀物。本文以上海惜陰書局印行的《繪圖珍珠塔寶卷》爲例,分析“擬寶卷”的叙述特點。石印本《繪圖珍珠塔寶卷》,源自彈詞《珍珠塔》,其口頭叙事的痕迹清晰可見。從叙述結構層與話語層分析,珍珠塔故事在口頭叙事轉變爲書面叙事時,符合寶卷叙述的結構性要件:慣用的開卷偈、結卷偈,寶卷故事叙事的開頭與結尾;從話語層的叙述分析,表演性口頭叙事的特徵非常明顯。我們以“不(慢)表……提(再)表”及“蓋括叙述”爲叙述的關鍵,分析這些口頭表演的程式系統,可感受講唱的現場性(表演的場域、語境)。而這種口頭詩學程式系統,不同於作家書面文學的創作與審美,雖説段落意義重複,語言略顯粗糙,句法也不甚講究,但屬於口頭叙事的獨特性,應有不同於作家書面叙事的美學特色和藝術價值。

乾隆时期剧学概说

天下无无根之事，所有事物的发生都是其来有自，剧学发展亦复如是。乾隆朝的剧学，如果在中国戏剧学史上，有任何一点的成就，那也是因为有前代剧学者辛勤种的根芽，才有乾隆朝剧学者所得到的花果，更何况剧学研究与戏曲创作是互为表里的。换句话说，就是在中国的戏剧发展史，必须经历明中叶的剧作创作高峰，才有魏良辅、李开先、何良俊、徐渭、王世贞、汤显祖、沈王景、潘之恒、臧懋循、吕天成、王骥德、冯梦龙、凌初、沈宠绥、卓人月、袁于令、金圣叹、李渔等剧学论者的出现。而乾隆朝剧学家，有那些剧学的论点？怎样将如此繁杂的论著作一有效分类，以供学者研究时有所依归？这些都是本文所要研究的。

乾隆朝剧学的创新与发展

乾隆朝的剧学，在舞台表演学上有突出的创新与发展，表现在三个方面：在戏曲演唱上，徐大椿《乐府传声》有详细的解释与研究；在戏剧表演上，既有教戏指导，更有导演导戏的脚本出现；在演员评论上，开始关注表演者的师承、学派渊源。

关于《清升平署志略》论及“南府”、“景山”的几个问题

王芷章先生《清升平署志略》论及“南府”、“景山”这两个清代演剧机构的出现，以为“南府”得名于乾隆年间，设定于康熙朝，而“景山”及二处外学均始自乾隆第一次南巡后。本文认为，“南府”在康熙朝已设立且得名，而依《梨园公所永名碑记》，则“景山”之为演剧机构，亦不晚于乾隆元年，至于二处之外学，确切成立时间尚难明指。

乾隆时期剧学的传承与延续

天下无无根之事，所有事物的发生都是其来有自，剧学发展亦复如是。乾隆朝的剧学，如果在中国戏剧学史上，有任何一点的成就，那也是因为有前代剧学者辛勤种的根芽，才有乾隆朝剧学者所得到的花果，更何况剧学研究与戏曲创作是互为表里的。换句话说，就是在中国的戏剧发展史上，必须要经历明朝中叶的剧作创作高峰，才有魏良辅、李开先、何良俊、徐渭、王世贞、汤显祖、沈、潘之恒、臧懋循、吕正成、王骥德、冯梦龙、凌初、沈宠绥、卓人月、袁于令、金圣叹、李渔等剧学论者的出现。而乾隆朝剧学家所提出的戏曲论点，究竟有哪些是继承和延续前人的观点，并有更深的探讨，且提出精譬见解的部分，正是本文所要研究的。

清代楚曲剧本概说

清代戏曲史中的"花雅争胜",要等到统一风格的皮黄,正式成立并席卷全国,成为戏曲舞台上新一代的霸主时,这场"花雅争胜"的戏码才算是正式结束。"楚曲汉调"对京剧的影响,不只在声腔及板式的变化上,更在"分场"的形成。清中叶以后的"花雅争胜",除了戏曲声腔问题外,更重要的是中国戏曲由曲牌音乐时期进入板式音乐时期。

清代扬州盐商与戏曲活动研究

前言——盐业与扬州扬州,古名维扬、邗上、邗城,汉景帝更名为江都、武帝更名为广陵。一说隋朝之前名杨州。隋置江都郡,唐曰南兖州、邗州、扬州,宋曰扬州广陵郡,元曰扬州路,明清皆曰扬州府。据《雍正扬州府志·疆域志》,扬州府统辖江都、甘泉、仪征、泰州、高邮、宝应。

场上案头的左右倾斜——谈明清文人对戏曲剧本的品评标准

一戏曲与戏曲文学本质论戏曲的本质究竟为何?历史上最早对戏剧做定义的亚里士多德,在《诗学》一书中,便提及表演之被称为"drama"(戏剧)乃指由人物来"dran"(实现 to act or to do)故事。也就是"戏剧是动作的",