南派京剧纵横谈

一 京剧舞台上“南”、“北”派的称谓,始见于近人徐珂于本世纪初编纂的《清稗类钞》。徐氏在这部文献的《戏剧门》中记云:“戏剧者有两大派,一南派,二北派。”此后,周剑云、张季直于二十年代,周信芳于三十年代。

中国戏曲发生于巫傩歌舞考──兼论《九歌》所具戏曲形态学之价值

一中国戏曲是怎样发生的？明程羽文为沈泰选编的《盛明杂剧》作《序》写道：“曲者歌之变，乐声也；戏者舞之变，乐容也。”清吴伟业为李玉的《北词广正谱》作《序》时，表述说：“今之传奇，即古者歌舞之变也。”中国的古代歌舞始于何时？根据典籍记载，约于五六千年以前...

开拓者的艺术——京剧花旦开山祖梅巧玲简论

一 1992年是京剧花旦表演艺术开山祖梅巧玲的150周年诞辰。 梅巧玲(1842—1882),名芳,字慧仙,号雪芬,人称“焦园居士”,自号“梅道人”;所居堂号“景和”,因之又有景和堂主人之称。江苏泰州人。

康乾二帝南巡与花部之乡扬州——花部盛于清代扬州考

一 清代扬州戏曲活动的高峰期以花部诸腔云集并兴盛于扬州为其标志;而花部的兴盛于扬州,贯串于康熙、乾隆二帝南巡的全过程,与二帝在扬州的观剧活动和他们对花部的态度紧密相关。 康熙皇帝玄烨在位六十一年,前期致力于消灭反清势力、完成国家统一,中后期则励精图治,制定有利于社会经济恢复和发展的政策,全国的政治、经济形势日趋好转。但是,清初大军南下时,对大江南北杀戮过甚,这一带的战争创伤尚待进一步医治。

全能型京剧表演体系

一 戏曲的表演体系,是戏曲声腔剧种发展到一定历史阶段之结晶与升华的一个明显标志。然则这一结晶与升华是有前提的,即务必具备如下既有区别又相联系的三项条件:完备的角色家门体制;拔尖的表演人才群体和各有千秋的表演流派;表演艺术的规范化,即程式化,以及相对稳定的剧目表演身段谱。

梅派艺术的文化底蕴──兼谈梅派艺术创始人的美学思想

梅派艺术的文化底蕴──兼谈梅派艺术创始人的美学思想于质彬一梅派艺术的文化蕴涵十分丰厚，有如一座取之不尽的宝库，然而这座宝库是梅派艺术创始人梅兰芳先生用自己的渊博学识砌成的。因之，深入梅派艺术的文化底蕴，就需从研究它的创始人的舞台艺术实践着手。梅氏的舞...

就戏曲史研究诸问题与《失落》商榷

《剧艺百家》创刊号上题名为《中国戏剧在历史上的“失落”》(下称《失落》)的文章,把中国戏曲史研究的开创者王国维作为批评对象,进而几乎全盘否定王国维和继王氏之后的戏曲史学者、戏曲艺术理论家的研究成果。《失落》向人们展示的中国戏曲史界戏曲艺术理论界的历史和现状,都是非常糟糕的。

昆仑文化三考

一、考述了作为昆仑神话发祥地和昆仑神话系统基地的昆仑山 ;二、考述神话中的西王母 ;三、考述了神话里作为中华各民族始祖的女娲。

江苏南方京剧史述

形成史稽年 早期的南方京剧叫做“京调”。王韬写成于清·咸丰、同治间的《沪上词场竹枝词》前记云:沪上女弹词“尽易京调以悦俗耳”。王氏所云之京调,即京调皮黄,也即南方京剧。 但是,作为南方京剧初级阶段的京调皮黄。

评说程谭梅 回顾京剧史——对一种京剧史观、京剧美学观的质疑

如果将京剧史划分为“听戏”和“看戏”两个阶段，程长庚和梅兰芳分别是这两个阶段的代表，谭鑫培则是二者之间过渡期的代表；程求真，谭及梅求美，这种论点很难令人认同。徽班在进京前后业已成为集唱念做打为一体的超级剧种，脱胎于徽班的京剧一经面世便已成熟。徽班出身的京剧开山祖程长庚是构建全能型表演艺术体系的大师，绝不是仅凭一条嗓子起家的歌手，其表演艺术不仅求真也无美不备。谭鑫培、梅兰芳的代表作也都是真与美的结晶，与唯美主义无干。

南派京剧巫文化丛考略

南派京剧巫文化丛考略于质彬［编者按］江苏的体文化源远流长。体的活动、体戏的演出至今仍很活跃；可供探讨研究的“资源”既有丰富的典籍，又有现成的“活化石”，可谓得天独厚。对于这个新学科的研究，我省虽然进展得缓慢了些，但有志于此者却也时断时续地坚持了几十年...

简论关羽戏“南派”开山祖王鸿寿

王鸿寿,艺名三麻子,由于他京、昆兼擅,文武皆能,高才博识,德高望重,伶界尊称三老板、三老爹。生于清道光二十八年——公元一八四八年(一说生于清道光三十年——公元一八五○年),卒于民国十四年(一九二五年)。江苏省南通市人(一说安徽怀宁人),出身于封建官吏家庭。

京剧史料学刍议

京剧史料的积累，历经由少到多的漫长途程。对现有京剧史料按刊刻、出版年代进行划分，自清乾隆末至二十世纪末，可以分为四个历史时期。对各历史时期京剧史料的研究与运用，既需史料学的规范，更需马克思主义科学史料学观的指引。京剧研究、评论的现状呼唤京剧史料学。

简論武俠戏

兴起于清代的武俠戏,流传至今,还在吸引着一批戏曲观众,还在起着一定的社会作用,当然是不良作用,如有的戏剧評論文章就公然宣称武俠戏里的角色就是在今天,也还是人民心目中的英雄。因此,我們不能不重視对于武俠戏的研究批判。武俠戏,如同武俠小說一样,兴起于清代,盛行于半封建半殖民地的国民党反动統治时期,絕不是一种偶然的社会现象。正象沈雁冰同志在《封建的小市民文艺》一文中指出的:“这是封建的小市民要求‘出路’的反映。

如何评價“施公戯”——与邵曾祺同志商榷

《上海戏剧》1962年9月号刊登了邵曾祺同志的文章《〈施公案〉和施公戏》。这篇文章就“施世綸是个怎么样的人”、“小說和戏曲”的关系,以及“施公戏的特点”这些問題进行丁探討,联系到《上海戏剧》前几期討論《連环套》和《八大拿》的文章来看,邵曾祺同志提出来这些問題并对之加以探討,是有意义的。邵曾祺同志从史料中考証出:施世綸是清官,“使人民得到很大好处”。而且还肯定:《施公案》和所謂施公戏的出现,是“过去人民在他(施公)死后念念不忘,編出小說和戏曲宋歌頌他”的“这样好的政績”的証明。可是这就带来許多需待澄清的問題。凡是看过《施公案》

南方京剧史发凡——兼论里下河徽剧与南派京剧之关系

南方京剧的形成年代比北方京剧的形成年代晚不了多少;南方京剧与北方京剧没有必然的联系。 但是,多少年来形成一种观念:北方京剧是源,南方京剧是流,北方京剧南下而后始有南方京剧。这种观念不符合历史事实。

梅派艺术与昆曲——兼论梅派艺术之特征

京剧表演艺术大师梅兰芳创始的梅派艺术，闪烁着京剧传统艺术的光辉，聚集了兄弟剧种艺术的精华，构成一个包蕴宏富的艺术世界。从美学角度来审视，可以从多方面对这个艺术世界进行专门研究。但是，从当今京剧舞台的艺术实践着眼，可以对如下几个方面——梅派艺术与昆曲的历史渊源，梅派艺术与昆曲的现实关系，京昆合璧，炉火纯青——进行具体、深入的研究，探索梅派艺术之形成原因、条件，把握其特征，从而完整、准确地认识这一包蕴宏富的艺术世界，以期在京剧舞台实践中更有成效地继承和发展梅派艺术。

张桂轩的几出独特剧目

陶君起《京剧史话》论述民国初年江南京剧舞台状况时,写道:“武生盖叫天、张桂轩、张德俊……都是当时上海、南京的著名京剧演员。”张桂轩生于清朝同治十二年(1873),在清末民初的江南京剧舞台上,与李春来、盖叫天、张德俊(今健在的著名京剧武生演员张云溪之父)一起,并称京剧武生“江南四杰”,在江南和东北享有盛名,1963年以九十多岁高龄病逝于南京。

滑稽戏剧种述略

当前流行于江南的滑稽戏,其历史渊源可上溯到我国先秦的“优孟衣冠”,和唐宋两代的“参军戏”,以及金元院本杂剧、明清传奇里的喜剧文学和丑角艺术。而它的形成却在现代,确切地说,它脱胎于本世纪初兴起的文明戏的滑稽行当。早期的文明戏,每天必有一出滑稽小戏演出于正戏之前,由文明戏的滑稽行当主演。这种滑稽小戏,大多妙趣横生,很受观众欢迎。因为文明戏的滑稽行当善于向兄弟剧种、姊妹艺术学习,兼收并蓄。后来文明戏日益衰败,而它的滑稽行当却名声日隆。于是,滑稽行当里的一些演员便试图创新路,建新业。1921年,文明戏的滑稽演员王无能在苏州的一次堂会中表演了滑稽节目,深受欢迎。不久便挂牌演出,名为“独脚戏”。待至三十年代,