明代白泽图像观念与真武大帝信仰——鄠邑渼陂湖畔的白泽古石雕考释

白泽文化是东亚社会的一种共同文化传统。传统文化习俗中,白泽没有雌雄分别。依据明代《三才图会》《大明会典》等文献分析,鄠邑渼陂湖畔陂头村的一对古石雕,其一是白泽,其一是麒麟。明永乐朝后的真武信仰是一种政治观念产物,合阳县玄武庙等处白泽、麒麟图像组合的瑞应含义,与真武信仰构建了特殊的内在联系。鄠邑此白泽、麒麟石雕图像也出于当时同样的文化观念。

塞尚造型观念中的“形体、空间、结构”解析

塞尚提出"以形体的认识来感觉我们所看到的一切"的艺术观念,从客观自然的表面意义中找到造型元素的独立性价值。他的造型方法包含三个主要方面:自然物象的"几何形体化"、构建画面空间的新秩序、将"物象结构"和"画面结构"完整地统一。塞尚的艺术观念成为现代主义美术的重要基石,开启了现代艺术的形式主义美学先河。他的造型观念对于我们艺术实践中丰富造型语言,开拓创新思维,会提供有益的启发和借鉴。

读《内蒙古当代草原画派》的思考

在当代文化生态和社会环境下讨论画派,并不是轻而易举的事情。因为信息化时代的各种交流,人类现代生活方式不断趋于同质性,以及在国内代表国家主义话语的美协体制,统合不同地域的美术展览形式等多方面的因素,这些现实的影响力就是在不断地消解着画派的特性,或者是让其变得更具不确定性。然而即便如此,对当代社会的画派研究也是有意义的。从语言学的认知角度来说,概念域存在模糊性和典型性。概念域的模糊性就是在对典型性进行的分析中,我们会看到自然范畴中所包含的范畴化总是在范畴的边缘存在着模糊性。那么,“内蒙古当代草原画派”的主题既可以归入风格美术的范畴,也可以归入地域美术的范畴,这主要取决于进行范畴归类的艺术史研究者认知倾向。不论何种方式的研究,都会让问题讨论更具有言说的具体性,增加其在一定时空范围和文化语境下的深入理解。《内蒙古当代草原画派》(呼和浩特:内蒙古大学出版社2016年版)一书,即是这样的研究著作。

日本绘画装饰性的谱系

日本美术的"装饰"词源,始于近代对西方美学的翻译。日本绘画的装饰性发端于装饰古坟时期,经历了佛画、装饰经、绘卷物、障壁画以及琳派艺术等阶段,影响到近代浮世绘和"日本画"的形成和发展。直至"二战"后,装饰性依然是日本画重要的基本特征。文中通过对不同时期,日本艺术装饰性特征演进的分析,梳理出日本绘画装饰性的谱系,并且从社会结构、文化观念和地理环境方面,解释装饰性特质形成和日本国民性的关联。

民族、本土、现代与转型——冈仓天心与柳宗悦思想的启示

近现代日本社会中,冈仓天心倡导的新日本画运动和柳宗悦倡导的民艺运动,形成鲜明对比。“日本画”“民艺”都是近代日本社会在构建民族国家、彰显民族文化个性的话语背景下而出现的新词汇。在发扬民族文化是否要借鉴西方现代化的立场上,冈仓天心和柳宗悦“同道不同途”。两人思想提供的启示就在于,它呈现出一个哲学意义的“价值”分界:传统文化研究保护与传统文化现代转型,两者“功能”可以互相补充,但“价值”不能代替。中国当代进行非遗保护与民艺研究,包括民艺的现代转型实践,要注意到中国式的角度。

“平面”到“平面化”——平面造型的形式语言衍变

在人类早期文明时期,要表达对世界的视知觉认识,因此发现和总结了不同的艺术规律,如,中国“散点透视”、日本“吹拔屋台”、古埃及“正面律”绘画方法等。进入西方现代艺术阶段,在诸多艺术流派中,“平面化”的艺术追求更为纯粹。形式主义美学是20世纪现代主义艺术的理论支柱和逻辑起点。在美术基础教学中,培养“形式感”“结构性”“图形趣味”等造型经验,可以弥补学生艺术素养中个性化创造和艺术感性方面的不足。

台湾现代水墨画的先行者萧仁徵——从“十万青年十万军”学子到艺术家

萧仁徵(萧仁征)是台湾著名的现代水墨画家,他的艺术成就中,最为显著的功绩莫过于发起台湾的现代水墨运动。他先后从事了商品装潢、海报设计以及教师兼画家等职业,在从20世纪中期发起的台湾现代主义艺术运动中,他是最早以现代水墨形式参加国际美术展览的台湾画家,成为台湾现代水墨画的先行者。从中学生时代响应"十万青年十万军"的号召,投笔从戎共赴国难,到后来积极倡导现代艺术主张,探索中国艺术的现代性道路,他的艺术人生宛如一曲波澜起伏的壮歌。

秦腔《下河东》“三十六哭”本事及文化语意

传统戏《下河东》因其“三十六哭”唱段的典型性,对秦腔具有不可代替的精神象征意义。“三十六”“四十八”“七十二”,作为蕴含特定语意的吉数,因此这种句数形式唱词,也寄托了民众一种美好真纯的精神向往。秦腔传统剧目多取材于明清时期通俗文学的杂史、话本、演义等,还有的直接源自民间说唱等口头文学方式,内容是戏曲说唱艺术体系中独有的。传统戏的唱词程式是在长期艺术传播中积累而形成,具有一定自律性。古典的戏曲艺术不仅体现了传统社会的俗文化在当代民间生活的文化遗存,也构建着今天中国社会文化的丰富性和多面性。

鲁迅情结的悖论——认识一个进入艺术史的吴冠中

吴冠中的"鲁迅情结"和同时代许多人相似。从表面的艺术风格看,吴冠中艺术隐含着一个悖论:他后来的艺术面目恰恰背离了鲁迅所倡导的美术道路。吴冠中的艺术肯定不是以主题内容和艺术方式来反映现实社会,而是以画家的创作行为和艺术态度介入现代文化和现实问题的。吴冠中在20世纪80年代倡导的"形式美",超越了单纯审美的意义,而具有一种语言批评和思想启蒙力道。吴冠中艺术始终介于传统与现代,革新与守护的矛盾状态,影响了他艺术探索的纯粹性和深度。吴冠中艺术所辐射的诸多思考,是其艺术具有无法复写的人文涵义之所在,同样也是当下中国艺术在关注的问题。

从“历史画争论”看历史画创作的主体性处境——以《流民图》《转战陕北》为个案

日本明治时代著名的"历史画争论"事件,所争论的是历史画创作应该以"历史"为优先或者"画"为优先的问题,其实质就是围绕绘画艺术的"功能主义"和"艺术价值"的讨论。近代以来,许多民族国家都出现过对历史画创作的倡导,这种现象往往和某一特定时期所强调的国家主义(国体)认同相关。以《流民图》《转战陕北》为例,因为时代背景不同,历史画的"叙事意义"会淡化,而"艺术价值"逐渐成为了文本解释中的主要内容。中国当代历史画创作,应该突破一般层次的"事件图解",追求艺术语言层面的深度探索,从中体现历史画创作的主体性价值。

乡梦·耕耘——我认识的画家萧仁征

初次见到萧仁征(萧仁徵)先生,他并不像年过九旬的老人,在他身上看不到我想象中峥嵘岁月留下的时光印记。他带着我去基隆的庙街品尝台味小吃,一起爬上中正公园,从寿山眺望远方的基隆渔港。他对故乡生活的情景历历在目,回忆自家门口碧绿的麦田,私塾里诵读的老者,还有集市上手艺人挑担叫卖,飘香的油茶。那年他17岁,县城里风雨飘摇,身边是行色匆匆的路人,同学中纷纷传递似乎已经近在咫尺的讯息。

对李步渼晚年书画艺术的再认识

李步渼(1936-1998年)陕西户县人。不觉先生故去,已经二十二年。他生前自现今的西安美术学院附中、大学,求学六年。之后主要履历:先于苏州丝绸工学院从事教学工作,计十六年,亦为该校美术专业早期创建人之一。后因“文革”避禍,蟄居故里,于户县文化和教育系统工作,逾二十年。李氏生平潜心治学为艺,今天他的艺术逐渐受到更多人的瞩目。李步渼早年从业于工艺美术领域,后终生寄情书画,专精艺术鉴赏、嗜好收藏。其性格诙谐而外向,晚年行事怪诞。而李氏一生博学多识,求学细微谨慎,对待工作极为认真。尤其在苏州及户县期间,积极投身艺术教育,可谓桃李无言下自成蹊。

“中国画”是工具界限、美学界限?—由全国美展作品“抄袭”照片说起

如果只是简单地复制和放大"画照片",会丧失绘画作品应该具有的语言深度。今天重新定义中国画,其语言结构应该是多元化的。全国美展倡导的中国画价值观念和传统中国画的品评要素不是同一意义系统。目前的展览制度突出"题材选择"的重要性,这是全国美展发展和提升的瓶颈。全国美展应该回归学术性和美育功能。

日本画战后转型中的横山操艺术

横山操是战后日本画的代表画家,作品忠实记录了战后日本社会的现实,反映了日本画艺术的发展轨迹。他坚持刚健的“会场艺术”主张,挑战日本画的传统因袭,希望创建日本画艺术的时代面貌。他的作品具有强烈的创新性,为战后日本画的前卫主义探索提供了有益的艺术观念。横山操通过岩彩、水墨画的实践,积极寻求传统绘画的现代化转型,他的艺术道路对于考察日本画战后的发展具有重要意义,同时也为当今艺术家思考东方绘画的时代价值,提供了宝贵的借鉴。

论中国现当代绘画中的“陕北人”艺术形象

在中国现当代艺术话语体系中,“陕北”是一种超越地域且具社会化意义的文化意象,而“陕北人”也具有特定的文本象征性涵义。从20世纪中期后,中国艺术表现中出现了众多不同形式的“陕北人”形象,因为艺术作品的时代背景和创作观念不同,从而形成了中国现当代绘画中“陕北人”图像谱系。通过对其进行梳理和分析,我们可以以此为脉络,去认识和讨论中国艺术的过去历史和当下发展,以及未来激变中的诸多问题。

祁村宫的宗教文化和仝姓宗族迁移

祁村宫为明代民间宗教的法堂,所宗李金祖的“圆顿正教”,与“圆顿教”为一类,属于明代魏希林的圆顿教一系。魏希林受李金祖的影响,把这一支系的圆顿教发扬光大。其教义比较保守而循规蹈矩,不参与现实政治。祁村宫的民间信仰有泛神化的特征,主要意在追求日常修行劝善的需要,体现出一种世俗化和现世情怀,是人们善良心愿的精神寄托。宫内的五副对联,表现了佛道教义的综合性意涵。祁村宫原貌的建筑群,既是供奉李金祖的法堂,又是迁移故土的乡民安放宗祖的神庙。建造它的用意就是借助民间宗教方式,凝聚氏族的声望和影响力。

源远宫与全真教的文化渊源

源远宫是明清时期陕西鄠县一处“佛、道、儒”三教合一的民间秘密宗教场所。“王重阳收徒郝大通”等彩画内容是其具体表现。源远宫古建彩画展示了民间宗教文化的包容性,它带有浓重的全真教文化印记,这和元明时期全真教在北方一带的影响有关。明世宗崇信道教的史实,为今天解开源远宫建造之谜带来启发。研究对于源远宫的文化遗产保护工作提供了一定的学术参考。

《伯牙奉琴》中的琴道与礼乐文化

《伯牙奉琴》是秦腔传统剧中少有的文辞古雅之作。儒家“以礼为教、以乐为教”的主张对中国艺术发展起到根本性的导向作用。士人是琴与礼乐关联的主要纽带。作为中国民族文化的代表性器物,琴是乐器、礼器,也是道器。剧中关于琴论述的实在用意,是为了凸显儒家传统的“礼制”“道统”“纲常”等思想。对儒家经典的复排,其意在渲染“儒—礼乐—琴”三位一体的观念。戏曲《伯牙奉琴》展示了礼乐文化在民间生活中生长的另一个面相,以琴道寓意礼乐,进行世俗性的高台教化。

周至仙游寺“吴道子画碑”考

仙游寺的法王塔始建于隋,重建于唐代。苏轼《游仙游潭记》赞誉此处吴道子画迹,其文献真实性是可信的,相传僧人把吴道子画迹碑石沉入潭底是对文献误读。今存“吴道子画碑”表现内容为佛教乐舞题材,该碑原本应是佛画图像的组画之一。这可能是苏轼所见“吴道子十六方画迹”碑石中,至今幸存之物。