曲学入戏——俞妙兰昆曲创作访谈

曲学和曲家始终是昆曲发展之重要一脉,明清时期以昆曲为背景而兴盛,并以苏州曲家为代表奠定曲学之大成,但是今天这一支脉的衰落毋庸讳言。之所以衰落,一是因为百年多来剧学、场上越发被提上重要位置;二是因为曲学涉及文辞与声律范畴的互动而难度极大。但是,曲学与曲家式微并不意味着这一领域的无意义,相反它在昆曲中的核心位置不容轻视。

昆曲《春江花月夜》音乐赏析

新创昆曲《春江花月夜》（以下简称《春江》）对当下昆曲音乐创作的局面具有探索和争鸣的意义。在追寻昆曲传统创作法的动因下,本剧遵循曲体模式填词布牌,依据戏剧情绪运用昆曲腔格谱曲制腔,体现出了可喜的昆曲风味,和音乐为戏剧服务的精神。诚然,在音乐创作中尚有可商榷之处,审音度律则可更臻尽善之美。

昆曲曲学小讲堂之昆曲腔格概述

腔格，顾名思义是昆曲谱腔和唱腔的格律规范，是昆曲艺术最终呈现的核心。制谱、唱曲都需要有腔格来支撑，既有的腔格理论中对其概念定义各有不同，这是因为切入的视角和分析的方式各有不同。

昆曲曲学小讲堂之昆曲的曲谱

最近曲友们又在组团请上海辞书出版社重印《粟庐曲谱》，此谱数次印刷均告售罄，可见曲界对于昆曲工尺谱的刚性需求。那么昆曲都有什么样的曲谱呢？

昆曲曲学小讲堂之昆曲填词的衬字法(上)

什么是衬字？曲牌格式规定的每句字数为正字，那些增加的字词相对即为衬字。非谙于曲事者对正衬概念会有陌生感，外观上都是汉字，有什么区别呢？

昆曲曲学小讲堂之昆曲的宫调和笛色(上)

成语“黄钟大吕”形容乐、声、辞的庄严、谐和,义出古代宫调乐律。宫调是中国古代的音乐律制,是民族传统音乐的重要源头。昆曲中宫调使用法继承自诸宫调、杂剧及南戏,与隋唐燕乐中的宫调有渊源关系,但功用并不一致,古代宫调的乐理作用在昆曲宫调中明显弱化。鲁殿灵光、美酒遗香古代定调用“管”（隋唐时用筚篥）,吹管时空气振动形成音值高低,管长不同则频率不同。

昆曲曲学小讲堂之 曲牌格律原理(上)

什么是曲牌的格律？ 格律的本质是遵守既定排列法的汉字组合,各字声调按式连贯,从而转化为曲式相对稳定的歌唱音乐。填词法是＂格＂,由词向音乐的转化法是＂律＂。 换言之,格律就是曲牌的各项技术指标,如整曲多少板？分成几个段落？什么句式？一共多少个正字？字声怎样分布？几个韵？唱音转化繁简如何？等等。因此,一个曲牌就是一种具体的格律应用,平、上、去、入四种汉字调式与字数、句数、词段、句段相结合,其不同排列法可以衍生出无数种结果,目前所能使用的曲牌是经过音乐实践后流存至今的若干种结果。

昆曲曲学小讲堂之曲牌格律原理(中)

由于两千多年古代音律的传承过程,用以表达音乐的韵、声、音、曲、调、律等概念都变得多元化。比如声律与音律两词常被通用,可以相互通指曲牌字声以及构成的腔格旋律,实为发声共鸣与字素调式两种有区别的并生体。五种律则：同心之言,其臭如兰填曲时做到五格同心,所制曲牌则名副其实;律是文字向音乐的转换法,五律相互作用,形成的唱腔结果与所制之牌也是名副其实。

昆曲曲学小讲堂之 曲牌组合实践之“量体裁衣”(上)

小说《范进中举》有多个板腔体剧种敷演于舞台,可否编排成曲牌体的昆腔来演出？当然可以,那么如何使用曲牌才能够准确表达这个故事和人物呢？昆曲用牌需综合考量戏剧架构、音乐特性、歌演效果,反复周全地推敲方得出最佳套式,恰如量身制衣之合体而美观。约束性：走在正确的道路上曲牌组合以剧情为出发点,

昆曲曲学小讲堂之曲牌格律原理(下)

为能更好地直观理解五格与五律,以名曲越调小桃红为案例,将前文所述“格”与“律”逐条应用解析。为篇幅简约、阐述明了,其中的“声律”、“音律”、“板律”、“曲律”分析仅以第1句段为例。

昆曲曲学小讲堂之昆曲新创剧目的曲学偏轨倾向

昆曲曲学是个交错综合、扭结捆绑的复杂系统，昆曲剧本在写作时就要接受曲学体系的约束，务必要把曲学系统与戏剧创作同步并行。近来冠以“昆曲（剧）”的各类创作剧目层出不穷，人们对昆曲的认知度虽然有所提升，但昆曲剧目创作中的曲学法则还是比较紊乱，衡量杠杆非常模糊，出现了一些偏离轨道的倾向。剧本写作时的先天不足昆曲剧目格局古今差异很大，不可等量齐观，古代曲牌套数理论的运用规则与当代舞台剧目模式的矛盾，两者谁去适应谁呢？换言之，听曲与看戏谁更重要？其焦点是曲牌体能否完成当代戏剧观的审美表达。在这种意识形态的冲突环境中，又因作者对曲学缺乏深度掌握，突显出用牌的无耐与刻意。

昆曲曲学小讲堂之昆曲制谱法之气口分布

常规理论中把气口归入唱曲的范畴，但制订唱腔谱时不能小觑气口的分布，应提前纳入制谱法中加以观察，需将之预先留置，而且是易于辨别的、可以有效运用的、能够正确体现昆腔韵味的。气口符号在工尺谱中以“∟”符号标注在谱列左则，简谱以“ⅴ”符号标注在谱列上侧；同时，简谱中的休止符“0”处，也是气口的重要标志。谱中标示的气口是比较明显的、主要的换气位置，并不是全部的气口。

昆曲曲学小讲堂之唱曲四大技法提要

唱好昆曲确实很难，伶人和曲友久唱曲坛仍不得要领者甚有之。唱好昆曲需将多方面的技术综合运用，本期就唱曲的四大重要技法概括简介，以领曲纲。其一是口型。功用。口是共鸣腔体的气息交换口，也是韵音准确的重要管控点，口型好坏直接影响着声音与字音的质量。同时无论是演员还是曲友，做到嘴型好看，也是美观的具体表现。

昆曲曲学小讲堂之昆曲的宫调和笛色(下)

不是所有笛子都适用于昆曲。笛子的历史几乎与中国音乐同步演进，在昆曲前时代的戏剧形态中，笛子已经是主奏乐器了。

昆曲曲学小讲堂之北曲的半音

昆曲南北曲牌的差异，除了词式格律、歌唱风格外，五声音阶与七声音阶的区别也是一项。本期不溯半音的根源，不寻其与变徵、变宫音的渊源关系问题，只就“昆唱”中北曲的使用规律加以分析梳理。第一，昆唱南曲中也存在半音，但从来不作为主音使用，故确实容易忽略，其主要用以装饰和表现行腔时的一些口法。

昆曲曲学小讲堂之 昆曲制谱法之十步要义

上期述及昆曲的乐谱，奈明季昆曲兴盛时未将具体制谱法诉诸文献，曲家统以“律”而论，常言“方得被之管弦”等语，究竟如何“被”法，后人难以捉摸。学界认为那时的音乐家都通晓相同律法，似无总结制谱法之意识，一不小心就失于承传。清初始以工尺谱记录唱腔，方将昆曲的唱法付诸纸面，昆曲文乐转换亦得之一窥。复因律法之没，便以工尺先订谱再付与歌唱，成度曲之矩。

昆曲曲学小讲堂之 昆曲制谱法之乐句结音

曲牌的文辞由句、读、韵分割成若干文句,转换成乐谱后,一般情况下一文句对应一乐句.有时在加衬、板式等因素作用下,一乐句可能包含两文句,或者一文句的词段处板位较密而形成两个乐句.乐句结束时会有一个比较明显的结束音,在曲牌性质、功能、用法等不同范畴内,乐句结音有一些规律可供探索.

昆曲曲学小讲堂之 昆曲制谱法之“字音与唱音”

字音的声调决定了唱音结构的走势，这是必然的，各声调莫不如此。以《长生殿?惊变》第一支【泣颜回】为例，就两者关系简明释要。①阴平声字勿论高平、中平或低平，均以呈平腔型为要，出字主音与收字主音原则上为同一个音，若中有上下起伏者仍需收归主音，比如“风尺工尺”字、“翩工六工”字等。

昆曲曲学小讲堂之昆曲“字音”的三种涵义

唐代王维《送元二使安西》绝句：渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。当代人诵诗时将“尘”“人”结音“en”，“新”结音“in”，以致韵音不叶。实则当代字音较唐代字音变异所故，彼时此三字均为上平声“真”韵。该诗增韵成《阳关三叠》，所增韵字如“晨、身、珍、辰、神、醇、申”等和“辛、因、辚、巡、滨、频、宾”等，都属于同一韵目，整韵结音一致，即至昆曲时依然如此。这便属于“字音”的范畴。

昆曲曲学小讲堂之曲牌组合实践之“量体裁衣”(下)

《牡丹亭·寻梦》为何会演变成“大寻梦”和“小寻梦”两个版本？《琵琶记·辞朝》为何鲜有演出了？《玉簪记·琴挑》阴支【懒画眉】和四支【朝元歌】为何还是完整地演出着？除剧情和表演外，是否还有曲牌应用的原因呢？