论《金瓶梅》中“三姑六婆”的文学功能

《金瓶梅》中的"三姑六婆",既是独立的人物形象,也在小说中发挥了重要的文学功能。这包括沟通小说的内、外空间,为特定的单元事件构筑场景;通过干预和改变女性的遭际命运,推动故事情节向前发展;从外部角度切入女主角的日常生活,辅助塑造其形象,并影响她们的性格气质。

晚清直隶梆子与京剧花旦艺术

京剧旦行艺术最重要的两个分支——青衣、花旦,除共同的徽班艺术渊源外,还有不同的师法对象:青衣行受雅部昆腔影响更大,花旦行则受兄弟剧种梆子滋养更多。今天流传的京剧花旦的主要表演技法、行当规范及艺术流派,基本由梆子衍生而来,而直接惠泽京剧花旦艺术的就是流行区域覆盖京畿地区的晚清直隶梆子。在直隶梆子发展史上,侯俊山奠定直隶梆子花旦艺术的技术规格和声誉地位,田际云玉成班"梆黄两下锅"则实现梆子与皮黄京剧的深度交流合作,为京剧向梆子的全面学习搭建起桥梁和平台。具体来说,晚清直隶梆子从演员、剧目、表演艺术三方面,对京剧花旦艺术造成长远深刻的影响。近代整个京剧花旦行当的盛衰,几乎与直隶梆子的命运紧密相连。

近代京剧旦行艺术的集成与突破——王瑶卿戏曲革新研究

晚清京剧"老生时代"的末尾,天才旦角演员王瑶卿登上历史舞台。他集前辈旦行名家技艺之大成,同时师法生行"后三鼎甲"之首谭鑫培,对旦行艺术进行了全面深入的整合改革:根据自身条件和造诣,降低旦角唱腔调门,丰富板式旋律,大量编创新腔;同时综合唱、念、做、打各工技术,改进服装、化妆、道具,涉及舞台表演各个方面;更重要的是编排新戏,打通青衣、花旦、刀马旦之间的行当壁垒,开创"花衫"新行当,改变旦行艺术原有生态。王瑶卿的努力开创了京剧发展史上第一个旦角艺术流派,极大提升了旦行的艺术层级和行当地位,开启了民国旦角时代和京剧的全盛时代,在传统戏剧理论和戏曲史上做出卓越贡献。

梅兰芳古装歌舞剧的古典美学建构

20世纪10-20年代,梅兰芳在"梅党"高参文士的帮助下接连推出一系列古装歌舞新戏,奠定其剧坛地位。这批新戏以古装扮相和古典舞蹈为招牌,通过对古典文学经典文本的转化,营造空灵唯美的意境,构建梅氏古典美学。其创作思路是以现代学术思维、审美眼光、编导制作,对古典文学、古代绘画、宗教造像、古代乐舞等传统艺术资源的"创造性转化",因而兼具"古典"与"现代"的美感与活力,成为20世纪以戏曲为代表的中国传统艺术现代化的典范。

梨园内外的战争——20世纪第二个十年上海京剧界之冯贾“党争”

20世纪第二个十年的上海京剧界,围绕南旦冯春航和北旦贾璧云展开一场激烈论战。狄葆贤、包天笑等上海报界精英,和罗惇曧、易顺鼎、樊增祥等京中遗老名士联合而成的"贾党",与柳亚子领导下以南社社友为主的"冯党",分别刊行《璧云集》与《春航集》,围绕冯、贾在色技、品性、表演风格及演剧理念上的高下优劣,在沪上报刊进行旷日持久的笔战。这场论战体现两大阵营对于戏曲美学理念和接受方式上的巨大差异,并一度上升为北方保皇立宪派与南方资产阶级革命派两种政治力量与意识形态之间的论争。

晚清京剧旗装戏与旦行花衫的兴起

以《雁门关》《探母回令》《梅玉配》《儿女英雄传》等为代表的晚清京剧旗装戏,是京剧旦行艺术重要一支。旗装戏因独特的造型装扮,成为旦行表演革新的先锋,打破了行当家门界限,将原本技艺分离的青衣、花旦、刀马旦融合演化为全新的"花衫",极大提升和改变了旦行艺术的面貌,使得京剧艺术重心由生行转移至旦行,开启了京剧旦角时代和京剧艺术全盛时代的到来。

京剧青衣时代的奠定——陈德霖与晚清京师徽班旦行的变革

晚清京剧的创生与老生行当息息相关,民国京剧的辉煌则与旦角紧密相连;而京剧旦行中最能代表唱腔艺术水准和京剧艺术风貌的子行当,则是青衣。京剧诞生前,京师徽班盛行花部“三小戏”,同时经营私寓,花旦是为徽班行当中心;随着汉班演员入京与“徽汉合流”、皮黄声腔艺术重组与京剧成型,老生演员一跃成为新生剧种艺术的领袖。藉由为老生配戏的机会,青衣演员趁势崛起,并与花旦抗衡,改变了徽班旦行花旦一支独大的局面。经过几代演员的积淀,陈德霖将京剧青衣的唱腔艺术推至巅峰,确立了青衣一行在京剧旦行的核心地位,成为京剧艺术史上第一位艺术生命和影响力都深长久远的旦行名角,开启了京剧旦角青衣时代。

“现代之眼”中的传统戏曲--20世纪一二十年代中西比较视野中的戏曲评判

不同于新文化运动中《新青年》主笔基于社会效用全面推崇西方写实话剧、彻底否定中国传统戏曲,以宋春舫、余上沅为代表的两代学贯中西的戏剧理论家坚持戏剧本位、秉持跨文化理念,从西方现代主义艺术新潮出发重新评判中国旧剧,聚焦其象征精神、表现性特质和形式主义美学,揭示出中国传统艺术蕴含的“先锋”“现代”因子,纠正新文化运动戏剧改良对西方现代思想畸重启蒙现代性及现实主义的偏颇,转而以后起的先锋(审美)现代性勾联古今、中西文化艺术,在完整的中西比较视野中阐释以戏曲为代表的中国传统艺术的美学规律和意蕴精髓。宋、余的研究不仅标志了20世纪中国戏剧理论的高度,更揭示出民族文化艺术“现代化”与“中国化”问题之间的复杂纠葛。

南欧北梅——民初京剧红楼戏与戏曲现代化的两种路径

20世纪一二十年代,戏剧改良经过晚清的发展进入一个新阶段,变革从外围层面深入到艺术本体,戏曲艺术的体裁样式——"艺体"开始发生显著改变,显示出明显的现代气息。这轮变革由南、北京剧大师欧阳予倩和梅兰芳主导,他们各自推出了一系列古典剧目,以"红楼戏"为交集。其中,欧阳予倩受"西风东渐"时代思潮影响,以西方现代戏剧的本质属性"戏剧性"为纲,以传统戏曲的艺术元素、表现手法和美学风格为目,以改革旧戏,尝试建立中国现代戏剧,是为"西体中用";梅兰芳则以立足本土为基本立场,跳出明清戏曲藩篱,探寻民族艺术的内在理路,通过对古典艺术遗产的深层开掘与创造性转化,在复原古典美学风格的同时,使其具备现代生命,是为"以今化古"。

“两栖兼通”“西体中用”——欧阳予倩戏曲革新理论研究

不同于晚清民国戏剧改良运动和海派京剧西化实验对传统戏曲的粗暴批判及对西方戏剧的简单模仿,作为中国第一代话剧与戏曲的“两栖”通才、罕见的台前幕后“全能”艺术家,欧阳予倩深入研究欧洲近代现实主义戏剧的本质特征和艺术规律,事实上以“西体中用”思路改造中国传统戏曲艺术,推动其现代化。具体来说,以西方现代戏剧本质属性“戏剧性”为纲,以传统戏曲艺术元素、表现手法和美学风格为目,从剧本、导演、表演、舞美、音乐等方面全方位入手,将中国旧戏改造为符合现代戏剧原则的“真戏剧”,实现传统戏曲艺术的现代化。

出入中西,熔裁新旧——欧阳予倩《宝蟾送酒》与新文化运动早期的戏曲改革

京剧红楼戏《宝蟾送酒》是欧阳予倩在新文化运动发轫之时戏曲改革的代表作。当时的欧阳予倩具备西方戏剧素养,但尚未被“全盘西化”的激进思潮同化,因此《宝蟾送酒》实现了西化的新思想、新文体与传统的旧技艺、旧风格的熔裁融合,既实践了“西体中用”的戏曲现代化新路,又呼应着新文化运动的时代精神,同时得到新派知识分子和传统戏曲观众的双重认可。《宝蟾送酒》自1916年推出后三十年间在上海各大剧场盛演不衰,留下累计演出超过2000场、一年演出超过300场的传奇记录,被同时代花旦演员纷纷效仿,但在传播中出现主旨迷失的情况,昭示了新旧文化间的纠缠与张力,标志了现代化进程的真实轨辙,为当下戏曲改革乃至整个传统文化艺术的现代化提供了重要启示。

欧阳予倩与梆子

1915年,蓬勃发展了七八年的上海新剧落入低谷,春柳系新剧剧团"新剧同志会"濒临解散。从留日时期即为骨干演员的春柳"元老"欧阳予倩,开始考虑将京剧从业馀爱好转为职业,于是在丹桂第一台试演京剧,取得不错反响;不久即正式"下海",开始了十四年职业京剧演员的生涯。