占跃海油画作品

占跃海，1978年出生，安徽太湖人，美术学博士，中南民族大学美术学院讲师。

掩面的伤悲:叙事画中悲痛者的形象与角色

自古典时代开始,在献祭伊菲革涅亚题材作品的献祭场景中,最为悲痛者一直被认为是伊菲革涅亚的父亲阿伽门农,她的母亲很少被提及。对一个母亲失去骨肉真实反应的重视,始于文艺复兴时期人们对基督受难题材的情感化处理。大卫1789年油画《扈从给布鲁图斯带回他儿子的尸体》中,母亲独处一角,以布巾遮面。大卫让这个因失去孩子而无比悲痛的典型姿态回到一个母亲身上。30多年后,庞贝古城“悲剧诗人之家”的壁画《献祭伊菲革涅亚》被考古学家发现。

敦煌257窟九色鹿本生故事画的图像与叙事

图像是一种与文字相等同的传播佛教思想的重要工具。北魏时期的敦煌壁画在绘画叙事的清晰性方面有着巨大的发展。敦煌257窟的九色鹿本生故事画的叙事结构安排巧妙,情节单元分隔清晰,衔接自然,画面空间的整体性与间断性结合完美,形象细节描绘生动,这些使得这幅壁画在宗教绘画的发展史上有着极其重要的位置。

从“梦境叙事”到“梦境制造”

"梦境萦绕梦者"是基督教艺术中发展出来的图式。沉睡为梦的诞生做好了准备,在文艺复兴艺术中,"沉睡"化为睡美人的优雅形式,不断激发观者的古典理想,也作为梦境的暗示元素为场景增添朦胧意味。睡梦是现实世界与虚幻世界之间的一扇门,这对于具有浪漫主义气质的画家来说,是重要的突破口。十八、十九世纪浪漫主义画家将"梦"作为自由想象的托辞,私人化的梦急剧增长,象征与表现性的梦境取代叙事梦境。现代艺术中的超现实主义更多的是研究梦的语言形式,借助梦的现象去再造艺术之梦,让艺术与梦一样,有类似的组织结构。

敦煌254窟壁画叙事的向心结构——以《萨埵太子舍身饲虎》为重点

敦煌254窟的画师偏爱向心性的绘画叙事结构,这种结构与说法图式之间存在一定的联系。该窟的《萨埵太子舍身饲虎图》巧妙地运用这种结构创造了一个全新的绘画景观,建立了一个统一而具有向心性的叙事情境,以"饲虎"场景为中心,其他情节顺时针方向展开。除此之外,画家将以"饲虎"为中心的图像群与"起塔供养"相对应,形成时间上的延续和意义上的因果关系。向心结构和因果结构自然结合在一起,突显了主题的宗教意义。

清代《百苗图》绘本中的“女官”

"女官"是古代彝族"黑倮罗"群体中的一种特殊现象。田雯的《东川女官歌》开创了清代"女官"诗歌与绘画创作的先河。"女官图"在处理女官形象时,形成了"持诰命""骑白马""跪拜女官""厅前移步"等图式类型。它们或表现女官权力的合法性,或彰显女官的地位,或强调女官的威严。借助这些类型也可梳理诸绘本之间的关系,揭示清代人们对少数民族"女官"现象的看法。明至清初,作为一位成功"女官",奢香成了文人墨客的重要谈资和赞叹对象。清代的"女官诗"和诸多"女官图"中,或多或少都有奢香的影子。

绘画中的时间意象

从时空中提取的形象往往具有一定的时间内涵。"一叶知秋"是画家不回避的手法。绘画里的时间意象以意象的时间性为基础,意象的时间性是隐性的,一旦赋予特定的形式来激发它,这样的意象就同一种与时间相关的主题或者思想发生关联。

桂馥的《黔南苗蛮图说》和作者的民族地区治理情结

从图画的角度看,中央民族大学图书馆藏的桂馥《黔南苗蛮图》是清代《百苗图》与《耕织图》的综合体。桂图向读者呈现了一个安逸、富庶的贵州民族生活情境。我们可以把桂图看作是"贵州苗蛮耕织图",尽管作者声称其作图的目的是"悉苗蛮之风俗与好尚",但图中的场景并非是画家对现实的模写,而是一种期盼和引导民族地区民众男耕女织、自力更生、安居乐业的美好愿望的生动表现。

绘画的时间错觉——以莱奥纳尔多·达·芬奇的《最后的晚餐》为例

“瞬间”是绘画中匹配于空间错觉的时间错觉。它产生于西方传统艺术之中,是画家探索艺术的视觉真实的产物。但为了充分的表现主题,绘画的时间结构往往是综合而复杂的。画家的创作主要是构造对应于事件原型的整体,而不是片面强调“瞬间”的合理性。

激怒公众:《奥林匹亚》的开放空间

马奈的《奥林匹亚》所参考的图像材料中,《乌尔比诺的维纳斯》可能并非最重要的,提香的《达娜厄》与它之间的图式关系更值得关注。在达娜厄的故事中,金雨是宙斯的化身,代表了情欲力量,正逐渐聚集在女仆的布袋中。奥林匹亚的鲜花已经被送到床边,落在女仆的手中。这两个"袋子"之间的联系是颇有意味的。《奥林匹亚》消除线性透视和色调纵深,消除近大远小,消除来自上方的光线,这样做就是消除权力化的阿尔贝蒂式"窗口"比喻。该画所经营的空间不再向内部延伸,而是向四周拓展,绘画成为现场。观众置身于新的空间之中,其私密的欲望身体被"公示"在大众面前。

贵州省博物馆《百苗图》乙本及其同版印本

文章通过对图像风格及其细节的比较与分析,认为贵博乙本百苗图、贵师大本以及多伦多大学图书馆藏本等几个《百苗图》图本,属于晚清或明国初年坊间生产的同版彩色套印本。该本的图绘和体例与《皇清职贡图》存在密切关联,但其图像更多来自一些《百苗图》绘本。在摹绘过程中,存在不少移花接木的现象,致使该本讹误颇多,降低了这些图像的资料价值。而以此作为蓝本的摹本往往没有校正其中的错误,有些反而以讹传讹。在将这些图像作为民族风俗资料加以使用的过程中,我们一定要根据情况加以谨慎判断。

民间美术的人性美

民间美术诞生在人们对生命、生存的渴求与对祥和世界的殷切向往之中,这也是它力量的源泉。民间美术的成熟和现代性在于它富有人类文明中最重要最永恒的价值,即最深层的美——人性美。民间艺人用爱创作,这是情感的最高境界!

“门”与“路:”绘画时间结构的两个比喻

随着山水画地位的提升和人们对绘画叙事功能关注强度的减弱,中国古代叙事绘画中"水平行进"的图像模式被山水画卷中的"长路"所暗中取代。而由于透视的作用以及画家们对人物运动、解剖的研究,西方绘画"水平行进"的图式转化为具有"瞬间"意味的纵深图式。中国山水(特别是长卷)中隐性的时间结构"长路——行走"与西方文艺复兴时期发展起来的显性的时间结构"瞬间——门口"形成了巨大的反差。它们分别代表了绘画时间结构的两个极端范式。

作为征服者与被征服者的时间老人

时间是一个抽象的概念,但西方文化利用一个拟人化的老者形象来表达时间的各种属性。作为征服者、毁灭者的时间老人体现了时间的普遍力量,在这一意义上,时间与死亡有着同一性。死神也常常与时间老人相伴,加强毁灭性的寓意。当然,两者的差别须明辨,死亡是终结,而时间意味着漫无休止。具有毁灭力量时间的负面性使得他会成为被征服的对象,作为被征服者或失败者出现在作品中。人类的勇敢、意志、智慧、真理、希望等等许多优异品质都可能是时间的征服者。在这一类型的作品中,不难体会到人类凭借自身的精神气质来对抗普遍的自然力量的努力和理想。

“赋形—赋色”之争在西方近代美术史教学中的意义

"赋形—赋色"之争对于16～19世纪西方美术发展史的教学具有重要的意义。美术史上的这段时期,强调理性和强调感官两者之间的拉锯战持续不断,出现了一组一组对比性的总体风格或艺术家的个人风格,反映出那个时代艺术观念的倾向性和内在矛盾,而这样的矛盾正是西方近代美术发展的推动力量。强调这一点,有利于在教学中将琐碎的历史细节进行系统性整理,形成对西方近代美术史的主要问题的深入认识。

绘画中的“历史迹象”及其意义

创作的当下性和作品素材中的历史性之间,存在一个具有意义引导价值的"时间差",这对于知性画家而言,是非常重要的艺术工具。时间差可以用来影射当代问题,也可以作为绘画中的局部元素起作用,形成作品的精神深度。画家们在作品中融入历史的信息,这个早期出于小题材生存困境的无奈选择,逐步发展为在世俗的、自然主义题材中注入内涵的重要方法。16世纪到18世纪,小题材通过有故事的"装扮"寄居在历史画的地盘上,逐步长出丰满的羽翼,这是小题材的涉世策略。

时间与运动:绘画中的视角综合

19世纪下半叶,人们逐渐认识到从不同的角度综合认识对象有利于更充分地把握对象的固有特征。20世纪初的立体主义画家很快意识到了这一点,他们努力消除"透视的专制",重构视觉真实。通过对新几何图式的研习和"对象运动与观者运动"交互模式的构建,立体主义画家将时间作为一种积极因素引入造型之中。

“犬马难”与中国绘画再现观

"犬马难"体现了早期绘画再现技巧的不成熟及当时画家应对观众挑剔的困窘。意识到"犬马难"的画家,要么乐于接受熟悉物象的观众的批评,要么事先对所要描绘的物象进行深入观察和研究。在画家通过不懈努力以解决"犬马难"问题的同时,绘画"写意性"地位的提升使人们关注的焦点发生了转变。在此情境中,"犬马难"这一问题被忽略,这也是中国绘画艺术发展历程中的一种独特现象。