史宏蕾中国画作品

史宏蕾，女，山西万荣人，太原科技大学艺术学院副教授，双硕士学位，山醇大学在该博士。山西省工笔花鸟画学会副会长，山西省美术家协会会员。

山西古代壁画中的数理文化考--以汾阳圣母庙和阳泉平坦脑村墓室壁画为例

文章打破壁画研究的学科壁垒,以壁画为载体深入研究其图像价值。通过运用瓦尔堡“好邻居原则”和潘诺夫斯基“图像学三层次阐释结构”的方法,从前图像志分析、图像志分析、图像学解释三个方面解读汾阳圣母庙壁画和阳泉平坦脑村墓室壁画图像,解密山西传统壁画中的地砖图形和建筑台基图像内部蕴涵的相关科学信息,以及在了解壁画创作者的科学素质的同时,窥探其反映的宋代“画学”和“算学”处于同等地位的信息。从图像学视域研究山西古代壁画的数理文化,既可以弥补已往研究之不足,又能提供新的研究思路,具有重要的方法论示范价值。

山西寺观壁画的发展及现状

1．山西寺观壁画的发展山西是中国古代文明的发祥地之一，有悠久的历史和灿烂的文化。宗教文化艺术作为山西古代文明中的一部分，更是以它独特的地位和丰富的资源独树一帜。目前，在国内保存下来的古代宗教建筑中，山西可谓是独占鳌头。此外，在山西现有的27259.52平方米壁画中，约7000多平方米壁画附于70多个寺观的墙壁之上。

山西稷山青龙寺腰殿壁画的民俗风格特征

山西稷山青龙寺始建于唐代龙朔二年（公元662年）。其位置坐落于山西稷山县城关镇马村西隅，其中大殿、腰殿、伽蓝殿遗存有大量的元、明壁画185．13平方米。腰殿是整个寺内壁画中的精华，其中涉及释、道、儒三教的水陆壁画面积可达156．37平方米。腰殿壁画内容为佛教水陆法会，全殿四壁均有图画，画面高达4米，宽达7米，人物众多，场面浩大，整个画面涉及题材之广令人咋舌。除了水陆画涉及的释、道、儒的题材外，在民风民俗、社会内容的表现上也不遗余力。

晋南稷王文化地域考与新绛县稷益庙壁画之图示语言

山西晋南是中华农耕文明的发祥地,后稷作为农业始祖在此缘起。后人为了纪念其功业在此修建了许多祭祀后稷及相关农业始祖的庙祠。在这些遗存当中,有建筑、绘画、戏曲和雕刻等大量的艺术形式。笔者进行了大量的考察,结合已有的研究成果,将晋南稷王文化的地理文化资源与历史文化价值进行了整理,尤其是对稷益庙壁画(国内唯一以农耕稼事为题材的壁画)进行了系统的图式语言分析与艺术文化考证,全面论证了晋南作为稷王文化始源地的历史依据。

山西寿阳白道普光寺水陆壁画图像考

山西寿阳白道普光寺正殿内三壁水陆壁画为明代崇祯时期作品,其神祇排列与《天地冥阳水陆仪文》上、中、下三卷内容一致,是文图互证最佳样本之一。此殿壁画在修复前曾覆白灰,导致部分榜题尽失。通过水陆仪文与永安寺水陆壁画校验,将此殿壁画神祇人物图像题记全部还原。"双重证法"的有效利用,使文献与考古在此次研究中得以充分体现。解密壁画图像,同时也是对传世的"山西本"北水陆仪文的有力证明。

阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画

阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画图式以北水陆仪轨进行绘制,但正位神祇的位置并未按一般水陆壁画样式进行正面呈现,而是根据建筑的布局融入整体画面当中。线条遒劲有力,转折舒展之间将人物、服饰、器物、花鸟走兽进行了准确的表达。色彩沉稳大方,整墙青绿色基调折射出宋元壁画之遗风。云林寺大雄宝殿水陆壁画是晋北寺观壁画中的精品,同时也是明代壁画的典范之作。

武士门神的演化与门神艺术的延伸

人类自从脱离了穴居生活就开始设立门户。门户的功能就是驱避蛇虫野兽。《韩非子·五蠹》中记载：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢以避群害，而民悦之，使王天下，号日有巢氏。”其中的有巢氏正是教人架构门户的先驱。《太平御览》卷七引《项峻始学篇》亦云：“上古穴处，有圣人教之巢居，号大巢氏。”关于门户的起源，只是在文献中见诸其名，是否有巢氏即是中国古建筑的始祖仍未可知。“但有巢而后有屋，有屋而有门，有门而又神之，祭祀以求安，是人类已进入文明社会的具体反映。”

浅议稷益庙的建筑格局与文化内涵

山西省新绛县稷益庙是中国古建筑的典型遗存。经过500多年风吹雨淋,从现存遗迹仍可感受到当时的建筑规模。本文通过实地考察,从建筑学角度,结合有关史料分析它的建筑特色,并探讨其文化内涵。

新绛稷益庙正殿壁画之农业科技及民俗文化考

新绛稷益庙正殿绘制是以反映古代农业与社会历史为主要题材的宗教祭祀类壁画。壁面的东西墙除主体"三圣"图像外,绘制了大量古代农事场景,包括"烧荒狩猎图"与"教民稼穑图"等,其中折射出大量的古代农业信息。稷益庙正殿壁画在图式与绘画语言方面同样承接了宋元壁画风格,绘制精细工丽、技艺超群、卓尔不凡。在民俗语意的表达上以华丽的色彩和真实的再现将明代市井风貌与社会图景完美地予以表现。稷益庙壁画是明代壁画艺术的典范之作。

从繁峙公主寺壁画中的人物饰品透视明代金属工艺的发展

对公主寺壁画中的神祇人物进行分类研究,对其所佩戴饰品及其金属工艺与出土文物进行对比,并对壁画中的人物配饰初步定名。公主寺壁画中的人物皆佩戴头面、梁冠、莲花冠等明制饰品,其饰品绘制应用了传统沥粉贴金工艺,展示了当时饰品金属工艺的发达和兴盛,同时,通过金属工艺饰品的类型可以进一步判定公主寺壁画的粉本创作年代。

“五瘟”文化之民俗语意与山西水陆寺观壁画“五瘟神”图像考辨

瘟疫与人类的发展史相伴随,并对人类的历史进程有重要影响。"五瘟"文化与中国古代传统文化以及医学科技有着极其深厚的渊源。由于古代科技、医疗手段的局限,导致古代先民对瘟疫产生的恐惧心理,只能借助一些民间的宗教仪式来进行"治疗"。"五瘟神"文化就是传统中国文化和宗教体系互相交汇后的产物,并且逐渐成为中国传统文化中的隐形主体文化形式。作为山西水陆寺观壁画的主体神祇,"五瘟神"从图像样式到文化内涵有着不同的地域特征。

稷而祭之——晋南稷王文化研究与新绛稷益庙及其图像表征意义

山西晋南是中华农耕文明的发祥地,后稷作为农业始祖在此缘起。后人为了纪念其功业在此修建了许多祭祀后稷及相关农业始祖的庙祠。在这些遗存当中,有建筑、绘画、戏曲和雕刻等大量的艺术形式。本次研究,进行了大量的田野考察,结合已有的研究成果,将晋南稷王文化的地理文化资源与历史文化价值进行了整理,尤其是对稷益庙壁画(国内唯一以农耕稼事为题材的壁画)进行了系统的图式语言分析与艺术文化考证。全面论证了晋南作为稷王文化始源地的历史依据。

稷山青龙寺腰殿壁画的民俗服饰特点及其装饰语意研究

山西稷山青龙寺始建于唐代龙朔二年（662年）。其位置坐落干山西稷山县城关镇马村西隅，周边地势开阔，土地丰饶，临汾水之畔。在这些佛殿中，遗存的元、明壁画最具学术价值，其大多分布在大殿、腰殿、伽蓝殿。腰殿是整个寺内壁画中的精华，其中涉及释、道、儒三教的水陆壁画面积可达156．37平方米。三殿共有壁画面积185．13平方米。

吕梁归化村宝峰寺壁画考

明代之后的水陆壁画在图式结构与造型上出现了非常一致的趋同性,其结构按照神祇分组描绘,并且依照《天地冥阳水陆仪文》进行呈现,根据笔者多年的考察,这种水陆图式非常普遍。黄箓斋图是道教参考水陆画而创造,吕梁宝峰寺黄箓万神殿壁画描绘的并非一般黄箓斋图,而是混杂了大量的佛教水陆图像而成的新图式,这种独特的图像空间代表了宋元壁画粉本缺失后民间画匠体系对此类图像的重构,此殿壁画的独特性也为了解明清水陆画与黄箓斋图在山西的流布与传播提供了新的图像样本。

菩萨璎珞工艺考——以山西繁峙公主寺壁画中的菩萨璎珞为例

以山西繁峙县公主寺东、南、西三墙壁画中菩萨所佩戴的璎珞为研究对象,分析了公主寺壁画中菩萨璎珞的形制、纹样,以短璎珞为主,繁复程度不同。同时,在文化融合进程中,璎珞从菩萨的严身之物逐渐发展为具有象征意味的流行饰品,一定程度上表现了当时的宗教世俗化。

山西盂县永清寺水陆壁画考

山西盂县永清寺水陆壁画残留东壁一墙,其图像以《天地冥阳水陆仪文》为依据进行创作,按此排列的神祇图式能够证明此“北水陆”盛行于晋地。壁画由于漫漶,题记消失,但根据寿阳普光寺壁画能够推导出完整神祇图式,这种“以图证文”、“以图证图”是考古双重证法的有效运用。壁画中的天学特征代表了明代水陆绘画更加走向世俗,宇宙观想成为水陆画在悲忏与超度之后,另一延展而来的功能。