武宗南巡对于太湖流域南戏作家群之影响

正德十四年武宗打着'平乱'的名义南巡,沿途钦点文人词客撰曲助兴,徐霖、沈龄、杨循吉有幸到御前献曲,打破了明代自1368年开国以来南戏创作的沉寂。三人应诏而作的曲文旨趣,自然要迎合天子口味,由此南戏也开展出'应制酬作'的新范畴,继承诗文'应制颂扬'的文类功能。又,武宗在太湖流域前后游历了十个月之久,政治与戏曲遂产生微妙的连锁反应,太湖流域的文人圈格外活络,南戏剧本接连问世。总结武宗南巡对于南戏戏曲史的关键意义有二:其一,南戏继承应制酬作的文类功能;其二,太湖流域文士出身的南戏作家群相继出现。

《南詞叙録》三點補考

校讀《南詞叙録》,發現尚有三點可以再作申述。第一,徐渭所言的'南九宫'與蔣孝《南九宫十三調詞譜》的體例有相應之處,但徐渭所見'南九宫'未署作者,故周維培推估其是書坊圖利爲删去蔣序而刊行的另一種'南九宫曲譜',可聊備一説。第二,徐渭將《香囊記》比作終非本色的雷大使之舞,源自陳師道的《後山詩話》,韓詩、蘇詞勇於'文體跨界',但不符合唐詩宋詞的本色之美,其道理如同宋代教坊中人雷大使的舞技再高,終究'色'不如女;明正德年間,《香囊記》運用麗藻繁典的時文筆法,在徐渭看來,自然不是宋元南戲的本色出演,因此以雷大使之舞譬况《香囊記》。第三,有兩條音韻信息,可作討論:其一反映明代方言的部分語音已歸併不分,然腔調劇種使用的戲曲語言,應當先行'正音',纔能確保傳播更加廣遠;其二,徐渭解釋了'薄暮'的音義,應讀作'磨'上聲,意指妓女的假母——'鴇母',在曲中或寫作'博磨''薄母'。

南戲“劇本體制”演進之探討

考察南戲的體制規律,可從《永樂大典戲文三種》順流而下一探究竟。通過劇本比較,可見南戲的"開場"與"段落"如何逐步演變,至明代不同時期刊刻之劇本趨向規範的進程。南戲的"開場",最大演進在開演前寫於招子上的"題目",至宣德本《金釵記》、成化本《白兔記》已被挪後,成爲副末宣念的"下場詩"。此外,受到話本小説"分段結構"的影響,原本"不分段落"的宋元南戲,至明刊劇本始見分齣定目、分卷析本,積極意義除了因應實際演出的天數,方便作者、演員、觀衆指稱特定情節,還可使故事情節依次推進,條理脈絡更加清晰,亦即强化了戲曲的"結構"──"排場"之調度。