“行动-影像”与好莱坞类型电影

德勒兹的“行动—影像”诠释了20世纪美国好莱坞类型电影里“情境”与“行动”之间的二元生成机制。“行动-影像”理论将好莱坞电影类型转码为相关的结构性形式,从哲学层面把握了类型电影的构成与运作规律。

重获真实的“经验”——本雅明论“经验”与“非意愿记忆”的时间性关联

在本雅明的晚期作品中,他试图通过哲学和文学两种途径重获“经验”的真实性,这两种路径最终都汇聚到了对记忆和时间的探究。本雅明借助柏格森的“绵延”理论,认为“经验”的本质归属于过去之“绵延”,“经验”的本质表现是“回忆”的“影像”。虽然本雅明赞成柏格森的记忆理论,认为“回忆”的运作机制是从“过去”出发指向“当前”,但本雅明并不支持“经验”能够通过自觉性的“意愿记忆”召回。在波德莱尔、普鲁斯特等作家的文学作品里,本雅明揭示了“经验”与“非意愿记忆”的时间性关联。从记忆角度梳理本雅明对于真实经验的求索脉络,不仅能提供本雅明经验理论的一种进入方式,亦可以勾勒出本雅明时间性思想的轮廓。

重思弗朗西斯·培根的三联画——结构人类学与德勒兹的“第三条路”

英国画家弗朗西斯·培根主张绘画必须把形象从形象化那里剥离出来,试图以“三联画”的形式构建一种“形象”,回避“图解性”和“叙事性”这两个方向,直面绘画现实本身,从而实现“形象”的解放。在《弗朗西斯·培根:感觉的逻辑》一书中,吉尔·德勒兹认为,培根走出了介于“抽象”与“具象”之间的“第三条路”,却并未指出“第三条路”的所示结构。克洛德·列维-斯特劳斯的结构人类学通过考察美洲族群部落的组织结构与社会关系,揭示了一种“三联体”的思路何以皲裂“二元现象”,进而提供了一种理解培根绘画的全新视角。

“自由落体”的自反性困局--黑特·史德耶尔与散文电影

艺术家黑特·史德耶尔以一场名为“自由落体”的“思想实验”隐喻“后电影”时代影像与主体的失重坠落,并认为以“贫乏影像”的形式在新媒体空间里“复活”的散文电影在这场“自由落体”运动中重构了电影的本体。这一思想实验将困扰史德耶尔自身艺术创作与整个散文电影未来走向的难题放置眼前,试图拥抱或反抗“自由落体”的行动分别对应于她尝试以“网络媒介空间”或“博物馆空间”作为散文电影归宿的两种策略,然而,她的这两种探索均陷入了自反性困局。通过分析史德耶尔对于“定义”散文电影和“安置”散文电影的暧昧态度和矛盾主张,可以重新引导人们回到对电影之本身以及主体之本身的拷问。

“拱廊街”幻境中的“美国梦”——20世纪美国类型电影里的城市意象

瓦尔特·本雅明自1927年起开始了“拱廊研究计划”,将目光投向19—20世纪之间巴黎废弃的城市商业拱廊、玻璃景观和钢铁建筑。“拱廊”成为了本雅明进行城市文化批判的切入点,也指向了本雅明“辩证意象”的两个重要方面:城市的发展是上升和下降的螺旋幻象,而“城市人”则是关于个体与集体的“闲逛者”意象。这两种交叠的意象都是幻觉,注定了城市衰落和下陷的宿命。在《电影1:运动—影像》一书中,吉尔·德勒兹试图通过分析美国类型电影见出“美国梦”与美国城市中产阶级意识形态的内在危机。一方面,“美国梦”所呈现的辩证意象恰恰是“拱廊街”意象在20世纪的某种同义反复;另一方面,从电影叙事的模式进入对于城市意象和城市主体身份的探究,相当于直接运用影像自身进行“思想”与“质疑”——这是一种与我们这个影像时代密切相关的全新的思考方式。

“思想-影像”机制的重建与危机--德勒兹论现代电影的主体性变革

在《电影1:运动-影像》(Cinéma 1,L’image-mouvement)中,德勒兹(Gilles Deleuze)详细分析了爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)提出的“精神自动装置”(l'automate spirituel)如何建立起了“传统电影”(主要是经典好莱坞剧情片、古典戏剧改编的影片等)的“主体性”(Subjectivity)互动机制。在“传统电影”的“感知-运动”(sensori-motrices)情境中,影像所表征的外在世界与思想贯注其中的内在生命通过由“冲击”(choc)到“迷醉”(extase),再到“和解”的三个阶段实现了同一--爱森斯坦以此为“传统电影”里“思想-影像”的整体性证明。就第一个阶段而言,影像可以通过其对局部和整体间的张力对大脑皮层造成震撼的效果,强迫大脑去思想影像的整体。第二个阶段是第一个阶段的反题,它指向对立于“冲击”的“迷醉”,其“意味着向外部世界打开影像,也向某种内部世界深化影像。”[1]爱森斯坦的“思想-影像”互动机制以辩证法的方式使得“影像进入意识。

反“肉身公式”——德勒兹论塞尚绘画的“感觉”重建

艺术作品能够永葆青春的秘诀是什么?对于这一疑惑,梅洛-庞蒂与德勒兹都试图从塞尚的绘画作品中找到某种潜在的感觉本体论。梅洛-庞蒂等现象学家将"感觉"诉诸身体的含混性,以非客观身体的现象学式肉身解释了身体视角的可能以及肉身的丰富样态。德勒兹认为,梅洛-庞蒂等人提出的肉身本体论,是被一种"左手触摸右手"的奇妙肉身主义启发,实际上,这只是一种完美的巧合。区别于梅洛-庞蒂,德勒兹试图从他的身体观点重建起对于塞尚绘画的一种建筑学式的、块茎状的诠释,以对抗肉身现象学滑向某种神秘主义的原初意见。

感知、回忆、梦幻:三重时间“共振”下的电影剧场

在以数字化集成为显著特征的新世纪,现代电影所赖以生存的影像空间与呈现媒介都发生着根本性的变化,网络空间逐渐取代影院空间成为影像传播的主要媒介。在电影剧场逐渐祛魅的过程中,重新捍卫其合法性尤为必要。现代电影的时间性结构使得原本不可以共时的当前、过去、将来这三重时间维度重新融合,而影院的剧场模式则提供了使得这些来自不同维度的"时间—影像"都能够漫游其内的场域。在影院这一共时感应场所中,时间异质性被综合为感知、回忆、梦幻等具体体验的连贯性。

感知对象、情动因素与丰碑式艺术--德勒兹论绘画作品的“感觉”持存

在《什么是哲学?》一书里,吉尔·德勒兹将“感觉”作为艺术作品成其所是的原因,并且从“感知对象”和“情动因素”两方面分析了艺术作品何以具有永久持存的风格与永恒鲜活的力量。“感知对象”与“材料”的参与紧密联系在一起,而“情动因素”则和“无器官的身体”以及溢出私人记忆的“无意识”领域相关,这二者聚集而成的感觉“集合”构建了充满想象力的视觉语言。最后,德勒兹用“丰碑”形容塞尚等人的艺术作品:并非庆贺已然发生的原初情境,而是将体验事件的持久感觉交付未来。

“凝视”的目力——《画山水序》“眼观”-“心观”审美脉络考察

在《可见者的交错》等现象学著作对"凝视"(regarder)的阐述观照下,宗炳《画山水序》里"澄怀观道"的审美命题实际以"眼观""心观"的二重视域建构起了中国山水画独特的审美观照方式,把"道"的不可见性和"目力"的感性直观统一了起来。"道"这一本来只能"以神遇而不以目视"的无形本体依托山水之形被赋予可见,证成了"味象"与"观道"的语义同一性。

从“风景”到“气韵”——跨文化语境下电影叙事的一种发生

“风景”被谢尔盖·爱森斯坦和吉尔·德勒兹视为电影叙事的某种“基本范畴”。爱森斯坦从“敖德萨港之雾”中看到了山水卷轴中“辩证运动”的“时间流”何以形成“后绘画”与“前音乐”之“韵”,以此见出“电影的雏形”。德勒兹承续爱森斯坦的“风景”观念,认为“气韵”与“骨构”的辩证性“编织”生成了一种异于传统类型电影的“横纵轴”叙事结构。事实上,中国山水画的“气韵”命题不仅在音乐、绘画、电影中都存在着一种“同构性”,其内在的某种“辩证运动”也促成了西方电影理论、苏俄电影理论与中国早期电影理论之间种种跨文化对话的可能。以方闻对中国山水画家征服“幻像”的三个阶段之论述为线索,回返中国绘画美学中的“气韵”传统,或可从费穆的“空气说”和林年同的“镜游”理论中更为详尽地理解中国早期电影叙事中的“气韵”之维。

AI能通过“画钟测试”吗?--大脑电影、AI算法与阿兹海默症

德勒兹的“大脑电影”构想指向了“大脑-电影-世界”同构的“神话”,“人工智能(AI)电影”可被视作大脑电影的现实摹本和技术修辞。AI算法不仅加速了电影的“脑膜化”和“脑膜”的“电影化”,还延展了“大脑电影”与“AI电影”的范畴,使得屏幕内外的人-机关系更为复杂。然而,“大脑即银幕”的未来可能并非“新大脑”的诞生,而是预示着“阿兹海默症”的潜在风险。“千年虫”“愚人船”和“恐怖谷”这三个媒介隐喻揭示了AI时代影像媒介的神经退行症候:多路影像的时间崩坏、同质影像的模型自噬、故障影像的表意谵妄。相对于“图灵测试”,“画钟测试”与康德“综合说”结合,将焦点转向神经退行分析;或可以此对算法驱动的大脑电影进行知觉诊断和“症候阅读”。“完整钟面”的时间、构形、表意观念引导我们反思AI时代大脑电影与阿兹海默症的隐喻关系,藉此认识到“将电影与大脑、进而与世界同构”的操作既是一种创见,也伴随着隐忧。

从“贫乏影像”到“权力影像”——AI算法时代的影像政治

在从“再现”(Representation)到“再生产”(Reproduction)的影像媒介环境更迭过程中,数字影像利用AI算法的数据攫取机制在能量消耗、资本流通、政治格局三个层面实现了从“贫乏”(the Poor)到“权力”(the Power)的僭越。通过分析“人工智能”/“人工智障”、“真相”/“真实”、“类人”/“非人”这三组对峙的概念,可见出影像“自主性”(Autonomy)与算法“解剖学”(Anatomy)以何种方式变革了影像与世界、影像与主体的权力格局。

从“躯体”到“大脑”——具身媒介视域下现代电影的本体论转向

在《电影2:时间—影像》中,吉尔·德勒兹认为,"现代电影"通过对影像整体和"内心独白"的瓦解,将"传统电影"里"思想"与"影像"间的裂隙还原为"思想"与"非思"之间的斗争,并且以"躯体"和"大脑"作为"媒介"成就了现代电影对"思想—影像"互动机制的全新诠释。从"躯体电影"到"大脑电影"的媒介转向,暗示着现代电影的基本形态及其所象征的"人—世界"的连接方式可能已经发生了根本性的变化。