百年文论史案与“美学大讨论”--上海交通大学博士生导师夏中义先生访谈

把"美学大讨论"作为百年学术史案来回眸时,不能太拘泥于对"美的本质"的讨论究竟分几派,关键在于,几乎每个人都希望用自己对美的解释(或许高尔泰不在其列),来显示自己是正宗的"马克思主义"立场,实为"日丹诺夫主义"的理论立场。"美学大讨论"最值得思想史确认的一个史实,是中央权威通过美学论争让"日丹诺夫理论模式"成为在中国学术思想领域大普及的一个平台,它和"大批判"、"大整风"等思想改造运动在性质上是一样的,但形态不一样。因为通过美学论争,也使得受众对"美"与"美感"等美学概念开始有了最基本但又很模糊的了解。让"日丹诺夫理论模式"来规训你楔入学术时的价值视角、思维规程与论述语式,这是思想改造"大环境"中意识形态的要求,与此同时,通过论争又使得美学问题得到持续不断地研讨、深化与传播,这又是"双百"方针"小气候"下学术性的体现。

王元化学案十年凝眸——上海交通大学夏中义教授访谈录

朱兴和：从1995年的《世纪初的苦魂》到1996年的《新潮学案》,再到2000年的《九谒先哲书》,1990年代以来,您一直在做20世纪中国文艺理论史案研究,并在这个领域产生了很大的反响。2000年之后,您却逐渐把目光聚焦到王元化身上。2004年春,您在《上海文学》上发表长达五万字的《王元化＂思想—学术＂襟怀解读》。据说王先生对您的分析十分认同,还因此把您找去谈话。请问,您怎么会突然转向王元化学案的？

思·史·诗——访夏中义先生

提到夏先生,我首先想到的是《艺术链》(上海文艺出版社1988年版。)尽管七十年代末以来,文艺思潮汹涌激荡,可在大学课堂,师生们除了以群、蔡仪两本教材依旧别无选择,真是无奈。在这背景下,1988年底我读到《艺术链》,可想而知是多么惊喜;您所描述的文学的文化心理流程,给我印象很深。

钱著述学“识味”--涉其角色、行当、笔意

大抵仰慕钱锺书著作的“文化昆仑”峰值的人,大多慨叹其述学文体之厚味也独步今世。可以从“识味四步曲”来体认钱著述学之厚味。第一步,先界定钱著述学意味之“厚”,是“厚”在著者将其豪贤式“人格自期”渗入其文体,大凡述学既要“本位”,又敢“出位”,此谓“异量之美”。第二步,这就决定钱著述学之“角色”系复合型,既守其鉴赏家“本位”,始终重视“具体的文艺鉴赏和评判”,又敢“出位”当第二类美学家,因深究文学之美而涉足文论暨文艺史。第三步,若谓“角色”指著者对其学科的身份认同,“行当”当指著者对其“角色”的专业依托且执行。这就驱使著者将浩瀚的实例考证即显性“我注六经”,巧妙地安置到其精微精妙的“六经注我”的隐性框架,此框架即著者的理论发现暨史论建模。第四步,就史论而言,最能体现钱著述学之“厚味”构成的经典莫过于《宋诗选注》。这诚然不是所有专家能一瞥即辨的教材式书写,故只有难得的别具慧眼者方能体认即“识味”。可将能觉知钱著述学“厚味”的慧眼称作“变焦”视角(如王水照),以区别于学界惯常流行的、难以识别钱著述学“厚味”的“单向度”视角(如郑朝宗)。

钱著版本演化的心因解码——从“自鉴”到“记愧”

学界若细读晚近七十年学案,迟早会惊诧将“古籍版本学”与“今典版本学”分开的那条边界,当在“著者在场与否”。这就导致并非因“著者在场”,而是因旧法印刷术所造成的“讹、衍、缺、脱”,以及因此而形成的古籍版本学之“善本”“残本”概念,若无差别地套在今典版本学头上,则难免不适用或不够用。对钱著版本演化的深层追究业已表明:无论是著者1978年对旧文《中国诗与中国画》的修订,还是1994年《管锥编》卷五对原本四卷的增订,抑或2002年三联版《宋诗选注》刻意将此书做成“拟残本”诸现象,皆溢出了传统版本学所熟睹的“平面、墨迹、目测”之特征;相反,因“著者在场”而酿成的钱著版本演化,在深层次呈现了“立体、心因、透视”新特征,且以“心因”为内驱性机制。简言之,若曰钱锺书对《中国诗与中国画》的1978年修订,以及对《管锥编》四卷的1994年增订,是想将这两种今典做成“善本”,以“给自己一个学术史鉴定”,即“自鉴”;那么,他对《宋诗选注》2002年三联版的最后定夺,则是旨在“给学术史一个警醒”,即“版本记愧”。于是,《宋诗选注》以“拟残本”传世,也就形同于著者为了让晚辈铭记那段学术史“羞辱”。

体认在原著与修订之间——重读钱锺书《中国诗与中国画》

重读《中国诗与中国画》1978年修订版,大体有“版本学”“学术史”两种视角。20世纪90年代以降,学界主要着眼于前者,确认此文在1949年前后的版本有六种。至于1978年修订版与1947年开明版原著相比,除篇幅增加一倍外,著者注入修订版的深意究竟何谓,这需诉诸“学术史”视角。从“学术史”考辨修订版及原著,可得出三点结论。其一,原著重在论述王维为符号的“神韵派风格”,在“画品”系统所享有的影响暨地位,并不与它在“诗品”系统所占有的影响暨地位呈“一律”或“对称”。其二,著者敏锐地感觉到“‘诗品-画品’的古典对立”这一逻辑建模,拟可被用来隐含他所体认的“‘风气-风向’的今世疏离”这一学术史现象,这恐是他执笔修订版的内驱力。其三,有识者只需咀嚼修订版一再提及的那个“作者——他”,将其读作给定语境中的“钱锺书——我”,也就不难领悟其修订版究竟想给后世留下何种启示。

释“探本”:钱锺书的诗品伦理学——“批本随园诗话”现代版

欲证明钱锺书不仅是现代学界最擅品鉴文学趣味的杰出专家,且是能从古籍读出批评史视野暨美学睿智的大理论家,范例之一,便是系统爬梳钱氏从《谈艺录》到《管锥编》,针对清代迄今300余年流传甚广甚久的《随园诗话》,围绕“探本”今释,所提炼出的一套既具国粹特色,又闪烁着现代思辨光泽的“诗品伦理学”。“诗品伦理学”含三个定律:一是“诗论尺度”须诉诸“町畦”,即在有限语境中说有效的话;二是“诗例笺释”须讲究读“全篇”,切忌“摘句”;三是袁枚在“诗论尺度”“诗例笺释”有悖“探本”或“探而未本”,病根是在袁枚“心乱”,做不到“心不待境静而静”,屡屡借诗话渔利,其借诗话渔利之手法主要有“权门保驾”“闺秀站队”“追星红利”三种。

《管锥编》释“言”与“暗思维”文体——其文体生成及特征

对比《管锥编》文体(兼涉《宋诗选注》)与“毕达哥拉斯文体”之异同,就“同”而言,因彼此皆取“融诗性于思辨”,这就不约而同地疏离了独尊“教材式”书写的呆板无趣。就“异”而言,则《管锥编》“暗思维”文体之生成及特征,与其给定历史语境的凝重纠结以及对著者学思贞洁的人格依赖,怕是古希腊“毕达哥拉斯学派”难以想象亦难以践履的。尤其《宋诗选注》(撰于1955—1957年)“暗思维”文体所呈示的“微判断”“隐理据”“侧阐释”诸特征,后被《管锥编》(撰于1972—1975年)从中提炼出“当世学人伦理”的链式秘籍,更足以令后世高山仰之,且浩叹钱锺书无愧为20世纪中国学术史上的伟大学者暨思想家。

论“文人画”:从米芾到陈洪绶--“拜石绘事”600年

若拘泥于清史版列传框架,很容易将陈洪绶的绘画史地位限定在甲申年前。其实,真正标识陈洪绶对中华绘画(暨心灵史)的峰值性贡献的创作,业已绵延到甲申年后,此即不宜被艺术史所忽略的“绘石四重奏”(“拜石”→“亵石”→“苦石”→“悼石”)。这就亟需转换路径,将老莲绘石人物画中的“石头记”纳入“文人画”谱系,来与“士人画”谱系作一比较,这便溢出了清史版列传的常规视角,而已沉潜到士大夫心灵深处,去遥感老莲拷问其灵魂时的悲怆绝唱。

论王元化“文心雕龙研究”版本修订——从“心史裂痕”到“潜反思”

《文心雕龙创作论》及其版本修订,不仅是王元化的学术行为,也可将其视为作者生命史上的心灵事件。以92版为参照,79版被删削的最醒目的内容,可概述为"三去",即"去阶级分析","去偶像语式","去规律标签"。王元化半世纪前研究刘勰的内驱力,既源自学理追求,更源自体制内自我救赎。由此楔入,可依稀辨析作者自1961-2008年,于龙学一案所绵延的心路历程确有四个环节构成:"适时图存"→"心史裂痕"→"不期荣幸"→"良知乏宁"。作为驱动79版撰写的价值意向链的两个环节,"心灵裂痕"全然被"适时图存"推着走,其走向是线型的,故它是被迫的,不无羞辱感的。79版虽然给作者带来"不期荣幸",让作者鸿运连连,但也带来"良知乏宁"的心病,于是王元化采取"潜反思"的方式,即把他包括《文心雕龙创作论》所有版本在内的全部"心史病历"公示于众,将一个"真实的自我"交给历史。从中可鉴一个大知识分子对思想史的敬畏暨文化道义感。

《王国维诗学研究》之研究

在90年代前的大陆学界,能潜心于王国维——叔本华关系而作文献学比较者,当推佛雏的《王国维诗学研究》.佛著虽问世于1986年,但其中涉及文献学比较的文字却大体撰于70—80年代初,不能不佩服作者的“先知先觉”.他是心平气和地将王氏诗学看成是20世纪初中西美学“化合”之结晶,并默默地将王氏生前读过的那本英译叔氏名著找来作重点研读且翻译,对王氏一叔氏关系作了文献学比较之尝试.

释陶渊明:从陈寅恪到朱光潜——兼及朱光潜在民国时期的人格角色变奏

《陶渊明》是朱光潜毕生著述中,仅有的一篇作家论。本文从陈寅恪与朱光潜"释陶渊明",是"外儒内道"还是"儒大于道"的不同路径楔入,尝试对陶诗作编年史阅读,即把陶的诗歌创作史,当作其心史来读。亦即,主张将陶的角色人格选择与其因袭语境的大错位,所激化的、持续一生的心灵震荡,读作是陶诗赖以发生的价值本源。而朱光潜所以在1945年刻意将陶说成是"儒大于道",客观上,是为其在1947-1948年间的"学者议政"即自我角色转换,提供了隐喻性预言。

李长之学术人生素描

本文通过细读李长之 1930 - 194 0年代的文论、文学与文化批评、画论和译著等 ,思考两个问题 :一是他的美学建树 ,二是他的心路历程。从他的美学理论来看 ,他的贡献集中体现在对“感情的型”的理论思考与阐发上。文章分析了其内涵的各个层次及其关系 ,探讨了这一理论的意义和价值 ,并将它放在 2 0世纪中西美学的大背景中作比较。从其心路历程来看 ,2 0世纪 30年代到 4 0年代李长之的思想与价值观也发生了位移 ,突出表现在 194 1年前他信奉的是近代人文主义与个人主义的价值观 ,194 1年后 ,上述价值观虽在一定程度上有保留 ,但“族国本位”的思想渐渐占了上风。文章试图描述这一现象并解析其原因。

反映论与“1985”方法论年——以黄海澄、林兴宅、刘再复为人物表

"1985"年是80年代文论这出学术史剧的第一高潮,是"思想解放"运动唤醒的文论之春。黄海澄、林兴宅、刘再复等代表性人物护卫文学在学术论域的尊严,正本清源,从"系统论"对"反映论"的规避开始,理顺"方法—对象"的互契关系,打破独断的方法论,实现"主体论"对"反映论"的终结。作为文学研究方法论的当代演化的重大拐点,"1985"方法论年蕴结着百年文论思维所以会发生转型的思想史密码。

重读克罗齐——从《美学原理》到《美学纲要》

完整呈现克罗齐美学实绩及其演化的标志性专著至少有二:1901年版《美学原理》与1912年版《美学纲要》。然朱光潜自青年至晚年,大体是以1901年版《美学原理》为参照,来述评对象的。这就未免以偏概全。本文旨在通过对克罗齐美学的较完整把握,依次从"直觉是心灵哲学的逻辑起点"、"直觉对‘心物二元’论的突破"、"直觉与抒情意象的表现"、"直觉与创作过程之简缩"、"直觉与艺术独立的美学建构"等五方面,来还克罗齐一个学术清白。

“天才说”：从王国维到叔本华

“天才说”：从王国维到叔本华夏中义“天才说”是王国维的“审美一艺术主体”论。王氏眼中的“天才”实有双重身份。首先，“天才”是审美力与艺术造型技能的人格表征，即只有“天才”才具备审美力与艺术技能。因为在他看来芸芸众生皆被人生欲念之不足而引起的苦痛所压倒...

“隐逸诗”辨:从田园到山水——以陶渊明、王维、谢灵运为人物表

"隐逸诗"作为主题学范畴,其所包含的文化史信息或价值底蕴,远非"田园诗"、"山水诗"这对题材学概念所能替代。或曰,作为"隐逸诗"人的道德自律程度,要比一般"田园诗"人暨"山水诗"人来得自觉乃至卓越。"隐逸诗"人所亟需面对的首先不是怎么写"田园"或"山水",而是对日常人生取何种活法才真正令己安魂。故从历代诗章可辨陶潜如何"弃官而隐"、"隐而欠逸"、"不逸乃隐";王维则"先官后隐"、"亦官亦隐"、"亦隐亦逸";而谢灵运只是"误官纵逸"、"逸而非隐"。

学术史视野中的中国当代美学方法论(专题讨论)

“文献—发生学”提倡在文献层面发现各种学术“症候”，再沉潜到价值层面去探寻其赖以发生的心理根源，并据此展现学术贡献与学人灵魂间的关系。这种研究方法不单给史案研究提供了一种行之有效的新型工具，还为中西交汇时代将西学与中国经验的有机融合提供了一种示范。

革命伦理与个体伦理的心史复调——论郭小川1957年三首叙事长诗及诗人命运

研读郭小川1957年的三首叙事长诗,品味其内心的价值复调,实是"革命组织伦理"与"个体人性伦理"的深邃纠结。这既是诗人的生命体验,也是整整一代左翼知识者的共同心灵历程。"个体人性伦理"延展为"人性根基→自我实现→文学自恋→星空视野"四环;而"革命组织伦理"亦相应分为四环:"政治本位→驯服工具→组织崇拜→洗心革面"。三首诗呈现出"弱复调"特质,与其日记中袒露的两种伦理价值互相抵牾的心迹相互印证。这也先期性预示了郭小川在1957年可成为"心灵诗人",1959年后只能扮饰"政治抒情诗人"的某些必然性。