中国北方涡旋纹岩画的图像学研究

岩画符号系统中,涡旋纹与同心圆重圈纹常会被相提并论,其实这两种符号不仅造型概念有别,图像原型也有所区别,因而在研究上应当区别对待。就数量与分布而言,涡旋纹远不如重圈纹在北方岩画分布中那样具有普遍性,却集中出现于两地,一是内蒙古东部的赤峰岩画区,二是宁夏中部黄河东岸的灵武岩画区,后者是北方岩画涡旋纹符号最为集中与发达的区域。宁夏灵武涡旋纹岩画非常具有代表性。灵武涡旋纹岩画在贺兰山岩画系统中更清晰地反映了与黄河的特殊关系,是整个北方岩画系统中凝聚着黄河古代文化色彩的一个集生存与宗教祭祀为一体的古代图像志资料。

机遇与挑战:数字人文视阈下的中国岩画

文章基于数字人文的大时代背景,通过对岩画的结构体系、调查、管理这三方面的分析,进而对中国岩画目前面临的机遇与挑战进行阐释。挑战,既包括由于学科归属不明确而导致的管理、保护和研究方面面临的不同程度困难,也包括欠缺相应理论方法对岩画进行文化解读。利用数字化方式建立涵盖岩画调查、管理与研究的"中国岩画数据库",将成为抓住机遇、应对挑战,推动岩画发展的最好路径。

扎塘寺壁画艺术渊源再探

扎塘寺壁画在11世纪卫藏艺术环境中存在“孤立性”:扎塘寺壁画所代表的“波罗—中亚”艺术风格在11世纪卫藏并不具备普遍性。它与11世纪出现在卫藏的大昭寺壁画与唐卡遗存,时空背景相同却缺乏可比性,造型风格也明显不同;即使是被认为关系密切的夏鲁寺壁画,彼此之间也缺乏直接的关联性。从图像学角度分析,扎塘寺壁画至少占60%以上的艺术因素均与吐蕃王朝后期流行于敦煌中唐时期的“吐蕃—波罗”艺术样式相关,但二者在年代上相距两百余年,地理上也相距遥远,彼此如何衔接才是研究的关键。文章认为,9世纪中叶吐蕃王朝时期的“吐蕃—波罗”艺术,在卫藏因吐蕃王朝的崩溃而消失,但是在甘青西北吐蕃中仍有延续并发展成为“波罗—中亚”艺术样式,10世纪后期才随“下路弘法”从多康之地再返卫藏。壁画中出现的精美的汉服供养人形象,也间接地证明了卫藏与西北青唐吐蕃唃厮啰政权的特殊关系。通过比较与考证,文章提出结论:扎塘寺壁画继承了8—11世纪佛教吐蕃化传统,同时部分吸收了11世纪新进卫藏的波罗艺术风格影响,实现了外来波罗面相与本土服饰的完美结合。12世纪之后新的印度波罗艺术逐渐占据主导地位,扎塘寺艺术所代表的早期传统样式遂被完全覆盖,因此,其艺术史地位代表着“波罗—中亚”艺术样式在其结束之前的最后辉煌。

埃玛努埃尔·阿纳蒂教授访谈录

阿纳蒂教授是国际古迹遗址理事会(ICOMOS)的创建者,长达九年作为执行董事并担任ICOMOS第一任主席。国际史前民族研究中心主席(CISPE:International Centre for Prehistoric and Ethnologic Studies).

岩画类型学

引言1983年,受联合国教科文组织委托,笔者编写了一份《世界岩画研究现状报告——洞穴及岩石表面的岩绘与岩刻》,这是首次以全球视角审视最古老艺术的一种尝试;十年后的1993年,受国际古迹遗址理事会(ICOMOS)委托又撰写了一份时新的《岩画研究现状报告》.