“观演”的诞生——从鲁迅对梅兰芳的批评谈起

剧场"观"之流变和思想史的演进密切相连。歌剧诞生于中世纪晚期的文艺复兴,其艺术意图从"以劳动面对死亡"的"主观性"向"再现"的"感觉论"的过渡。在中国,卷轴画、章回体小说和连台本戏反映了与西方不同的时空观念。中国绘画缺乏"透视",正是"天下观"的写照。乾嘉以来,文化革新以声腔的兴衰为其象征形式。近代以来,"从听到看"的剧场演变体现着国人对"天下"的认识向"世界观"的转变。京剧是较早经历了"花雅之争"的"听觉文化"。1930年代,京剧在京、沪等城市经历了视觉文化的冲击和改造,从激进的"时装"革命转向保守的"古装"改革。梅兰芳以《红楼梦》为题材编创的"古装新戏"屡次三番受到鲁迅的批评,而另一些学者却将它们视作京剧改良的代表作。

哈姆雷特盗梦机——评《哈姆雷特机器》

中央戏剧学院的沈林教授曾说:莎剧演出如同体操比赛。大导们将《哈姆雷特》翻来覆去地排,看看谁能把规定动作完成得更完美,还得有新意。海纳·米勒变体操运动为智力游戏,用人物性格、规定情境作批判的武器。剧本深刻的思想性。

足尖上的“亮相”:20世纪革命芭蕾中的女性人物塑造

20世纪中国演剧体系脱胎于载歌载舞的旧剧,具有天然的“舞台假定性”,其在舞剧作品中主要体现在“高于生活”的“亮相”体系中。演出史上的花旦“踩跷”和芭蕾“立足”具有类似的体态和不同的文化象征。舞剧《红色娘子军》的创作集体将二者放入主角动态的“亮相”之中,让无产阶级女性英雄挺立于足尖之上,将旧戏的四功五法、芭蕾的体态和军事操练形体统一于流动的舞蹈动作之中。红色芭蕾的“亮相”创造出20世纪舞台上的革命经典,其对“至善至美”的追求曾走向打破了行当、流派、艺术门类等等壁垒的“新”人戏剧。本文尝试用一种以古证今、礼失求野的视角,以矛盾论和实践论为方法,回顾20世纪的红色芭蕾如何借助身心革命普及“红色跷功”、创造新人。

《杜鹃山》访问阿尔及利亚:从国际主义到第三世界

文章结合国际文化政治的研究视野探讨中国当代文艺现象,以《杜鹃山》出国为个案,探讨中国革命文艺的世界影响力,将之与1964年至1974年“第三世界”体系的提出和建立相联系。《杜鹃山》作为一个描绘第三世界革命的戏剧文本,以一地之经验起到输出革命的效果。女主人公柯湘是一个具有相当深度的无产阶级女英雄,也代表中国的国家形象。20世纪60年代以来,中国在美苏两极之间开辟了一个名为“第三世界”的中间地带,形成一种象征体系。20世纪70年代中国在国际舞台上进行的文化外交构成了一种跨国的“工农文化割据”,恰似《杜鹃山》中革命初期工农武装割据,在薄弱环节突破霸权结构,将中国革命的具体经验投射和普及到“第三世界”的理论和实践中。

新旧更迭中的声辞关系——以《黄河大合唱》为例

音乐戏剧的民族形式并非横空出世,而是20世纪的爱国青年在"中国向何处去"的"世纪之问"中自觉地学习西方,批判地继承本民族文化的共识。每一部音乐戏剧作品在文、乐、曲、剧各自为政的当代史论中地位不同,但它们对形式变革的积极作用都值得肯定。在古今、中西、花雅的立体框架中梳理音乐戏剧形式的流变,才能更好地理解20世纪中国红色歌剧的实践。冼星海开创性地利用了"康塔塔"来表现抗战题材,开启了延安"洋瓶装中酒"的音乐戏剧形式。本文将结合新民主主义的时势,考察20世纪漫长的文化革命在过渡时期产生的过渡形式,以《黄河大合唱》为例,追溯西方形式在陕北革命根据地的流变,分析中西混编的观演在新旧更迭的时势中形成的经验和教训。

从“中国新歌剧”《孟姜女》的创作谈“戏曲交响化”的流变

20世纪以降,中国的剧人和乐人分别从自己的专业出发,对旧剧的改良和新歌剧的创制采取了不同的路径。“新歌剧”的理念最早孕育于旅德音乐家王光祈“戏曲即歌剧”的歌剧观念中,也出现在旅日戏剧家欧阳予倩的“旧剧改良”中。三四十年代,阿龙·阿甫夏洛穆夫和沈知白等人最早将京剧表演和西洋伴奏结合于同一舞台,并创作了一批京剧实验作品,其中,《孟姜女》具有一定的代表性。它让人们看到了“中国新歌剧”的希望,也为六七十年代的样板戏的交响化进行了有益的探索。

皮黄回陕——民族形式与旧剧革命

一皮黄戏,即京剧,起于民间,流入宫廷,又盛于民间。皮黄腔由西皮和二黄融合而成。西皮,源自以弦索弹拨伴奏的秦腔;二黄,源自以胡琴伴奏的汉调二黄。汉调二黄最早出自唐玄宗创立于长安的梨园之歌舞。1二黄声腔遵湖广音,念白多秦音,唱腔高昂。明末清初,二黄翻越秦岭,古调翻新,流传于汉中、安康和商洛各地。

被消费的经典——《93年》的演出

西方经典在国内舞台一般以通俗文化的面貌出现。自《少奶奶的扇子》在20世纪早期的成功开始，西方经典在话剧舞台积极地本土化。旧中国闭关锁国，观众无法理解伦敦客厅里的戏码：如今，大中小城市被全球化浪潮各个击破，舞台上再没有管温德米尔夫人叫金女士的需要。装腔作势的话剧腔因为欧美影视作品的普及有所收敛，太太小姐们难看的金色假发成为笑柄，脱了漆的巴洛克沙发和描绘着古典主义建筑的布景被撤走。在一些实验戏剧中，后台向观众曝露。然而，“移情作用”依然是主要手段。

平民/贵族:《大将军寇流兰》的演出

清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》,以美国黑人的悲惨遭遇来"冀我同胞警醒",主人公乔治唤作"哲而治"。从科利奥兰纳斯到寇流兰,道出了文明戏以来外国经典中国化的历史,搁在中国话剧百年庆典的尾巴上,有怀旧之感。

“铁幕”的循环利用——兼谈近来人艺引进的两台外国戏

文章通过分析德国剧作家博尔歇特的代表作《在大门外》的创作背景、传播历史和演出实况,探讨了"文化冷战"在新世纪的袅袅余音,并对近期北京舞台上的一些引进剧目做了意识形态层面上的解读。

被消费的经典——《九三年》的演出

话剧《九三年》作为文化产品,其价值观烙上了消费主义的印记;而作为国家话剧院出品的大戏,其主题暗合了主流意识形态。在场面的选择和叙事安排上,编导对西方经典作品做了一次有意的误读,"人道主义"被架空,雨果的历史观被屏蔽。在后革命时代的中国,"去政治"已成为主流话语,当代舞台艺术为了"告别革命"扯起"人道主义"的大旗,努力网罗消费社会催产的所谓"大众"。而"大众"曾经指代"人民",如今指代"有消费能力的阶层"。戏剧询唤了作为消费主体的新生的有产阶级,并日益成为这个阶级"去历史化"的工具。然而,《九三年》所遭受的冷落说明,在中国去除人类戏剧史上由来已久的意识形态烙印只能是徒劳的。

“观演”的革命:舞台假定性与戏曲现代戏

对戏曲现代戏而言,"舞台假定性"是一个重要的理论问题。对"舞台假定性"的阐释和实践建构了20世纪戏曲导表演体系,也留给后人一批至今仍脍炙人口的经典唱段。回顾"假定性"这个文艺术语的提出,最早是为了声援"标新立异"的舞台实践。1933年,苏联政治活动家、文艺评论家、剧作家卢纳察尔斯基(Ailatoly Lunacharsky,1875—1933)在苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议上作了一个报告,报告原名为《苏联戏剧创作的道路和任务》。

俄罗斯亚洲地区舞台上的欧洲戏剧

俄罗斯版图上的亚洲戏剧文化已然从忽视差异性的苏联欧化的专业标准撤离,返回到了其自身的文化身份当中。那么民族精神如何体现在欧洲戏剧经典那样一种已然高度发展的戏剧结构中呢?本文通过讨论萨哈共和国国家剧院和图瓦共和国国家剧院分别出品的莎士比亚《李尔王》(导演分别为安德烈.波里索夫和阿力克谢.奥尔扎克),探讨这一话题。这两次演出都有着一种对于这部经典悲剧作品的形而上反思,这种形而上的反思或许正是亚洲戏剧独有的特色。而在布尔加特剧院和萨哈剧院演出的布莱希特剧作和洛尔加的剧作中,都有对20世纪西方经典戏剧的充分阐释。这种亚洲式的阐释方式和它所独有的形而上学背景相结合,常常可以让我们在那些经典的文学作品中发现一些隐藏着的艺术活力。而这样的艺术活力在欧洲现实主义的戏剧舞台上我们永远都感受不到。

哈姆雷特机器

译者前言：德国剧作家海纳·米勒在1992年掌管柏林剧团时说，要把它办成一部分人满意、一部分人反对的剧院，因为“要人人都满意是不可能的”。海纳·米勒是欧洲剧坛影响力最大，最富争议的剧作家之一。他那惊世骇俗的文字部分源于他特殊的人生体验。1929年米勒出生于德国。童年的他从睡梦中惊醒，从钥匙孔中目睹了父亲被希特勒党徒带走的情景。恐惧中小米勒回床装睡。父亲开门进来，想要见他最后一面。他默不作声，心跳如战鼓。

创伤与呐喊:如何寻找我们时代的文化记忆

"舞台上的新中国"为我们留下了超越政治节气的文艺经典。今日所谓女权者,没有哪位记起芭蕾舞剧《红色娘子军》里的妇女复仇。在"娘子军"战士面前,女权主义实属"撒娇主义"。有一部关于台湾原住民抗日的史诗电影《赛德克巴莱》,讲述了没有找到党组织的"琼崖纵队"的故事,没有"常青引路",台湾高山族妇女只好集体自杀了。芭蕾舞剧《白毛女》放在我们这个"宁在宝马车里哭也不在自行车后座上笑"的时代,可不止于"相映成趣"了。现代京剧《红灯记》中。